“Comprar este cuaderno representó,

 en cierto modo, consentir la necesidad de cauce,

 de punto de apoyo para alguna forma

 de preservación interior en principio no deducida”.

 “Diario de Manhattan”

Néstor Sánchez 

   Sánchez imagina un territorio donde el ethos de la escritura trabaja en una ética que busca su disolución para construirse. La conducta es uno de los temas y esa conducta le permite moverse entre varias batallas: una, la de los géneros; otra, la del referente. Por eso en las notas de los cuadernos escribe que la crisis es la condición permanente de la literatura y coloca a la novela, el género, al margen, porque en el laboratorio de su literatura interesa la política microscópica de la poesía, la resonancia, el ritmo, la forma en que la poesía le restituye al lenguaje aquello que le pertenece, pero la poesía cruzada, la mezcla que nos permite leer La condición efímera. En el universo de Néstor Sánchez la poesía, lo que de la poesía impacta en una ética de la escritura, resuelve el régimen de transformación que requiere la supervivencia de la literatura.

   ¿De qué potencia nos habla Sánchez cuando hilvana un decálogo, un instrumental de leyes contra las leyes, cuando coloca en tensión los contratos que conocemos para leer y escribir? En principio, no es ajeno a una tradición y Jack Kerouac es uno de los ejes, si pensamos además, sin extendernos, que On the road[1] abre con una doble negación que se presenta en la senda del vitalismo, porque el narrador, el viajero, sale del matrimonio y la enfermedad cuando se encamina a la experiencia. El mapa de construcción de On the road es lo que se escribe en la primera página: alguien sale del agobio de un contrato, burgués por llamarlo de algún modo, que está enlazado a la enfermedad y la muerte, al cese de la vitalidad, se topa con un partenaire que viene del margen, del encierro, pero llega con el mismo contrato transformado, y comienza la vida en el camino, que es la experiencia, y ese camino es el de la escritura porque la escritura se resuelve en el mismo sentido que el camino y la experiencia, se acompasan al mismo ritmo. En la primera página la palabra que domina es Nietzsche y hay mucho del primer Nietzsche, del filólogo, del que escribe Sobre verdad y mentira en sentido extramoral[2], en la forma en que Sánchez imagina la literatura. Mucho también del Nietzsche traccionado por la novela de los 30, del Nietzsche tramitado en Roberto Arlt, en el tiempo que va de Nosotros dos a Siberia blues[3].

   ¿Pero de qué potencia nos habla Sánchez, al que sabemos cercano a Kerouac y al impacto de la generación beat, pero también a Alfred Jarry, a René Daumal, a André Breton, a Julio Cortázar y a Leopoldo Marechal, y no sólo a eso? Como primer paso, manifiesta una ruptura con la novela, o mejor, maneja desde el interior de la novela las condiciones de ruptura de un contrato de género. Más allá de la disquisición entre novela experimental y antinovela, el problema es el realismo y las formas herederas de la familia del naturalismo, como la novela testimonial, social y el realismo crítico, algo con lo que Sánchez explícitamente debate en varios de los artículos reunidos en Ojo de rapiña[4]. Para ser más precisos: Sánchez sostiene que la novela perdió la capacidad de transformación y la define como un territorio de sedimentación, de acumulación, como si en la novela codificara una economía del lenguaje vinculada al ahorro familiar, pero también al gasto, al consumo, una zona fofa, abúlica del derroche. Tampoco abona el camino de las vanguardias ni la disolución como motor de la literatura. En fin, organiza como todos los escritores un sistema de rechazos, pero lo hace con una pregunta que funciona como zona rectora: ¿cuál es el centro vital de la escritura, qué es lo que la hace sobrevivir y perecer, qué es entonces lo que puede vampirizarla, debilitarla, cuál es su condición material, su necesidad, su ética?

   La escritura que se mueve en esos extremos, cuando se presenta en “Diario de Manhattan” [5] lo hace bajo un principio de reeducación y ordenamiento. Retorna con la ficción de un régimen normativo, tiránico, pero lo hace bajo la disciplina y el encauzamiento. El “Diario”, dijo en algún momento Sánchez, funciona como una escritura de auscultación, y como relato de sí entra en tensión con las formas narrativas de extracción de la verdad, pero básicamente obtura el progreso de la novela sobre Manhattan. El “Diario” no ocupa necesariamente el lugar de la novela, no la completa ni la sustituye, y ni siquiera la transforma, sólo le corta el camino, la intercepta y la confina. En la entrevista con Leonardo Longhi dice Sánchez[6]:

   “En esos años escribía notas y después las tiraba, eran sólo una especie de apoyatura. Cuando volví hice crisis y escribí La condición efímera. Fragmentos de aquellas experiencias aparecen en ‘Diario de Manhattan’. Si no hubiera escrito ese relato podría haber sucedido mi novela: la historia de Los Angeles y Nueva York. Pero la resumí ahí, en el 'diario', y se terminó. El recurso del diario íntimo y de las anotaciones fue algo viable para mí, porque el diario se escribe con facilidad: se hacen 'cortes' y se pasa a algo distinto sin dar explicaciones”.

   En los 80 para Sánchez el diario es también la continuación del estado en guerra de la novela y el ciclo que viene después del fin de la literatura. Porque Sánchez en los tiempos del “Diario de Manhattan” está en el tiempo del fin de la literatura. Es el tiempo final, donde el fin de la vida, de la épica, del género y de la literatura se coaligan, aparecen mezclados y confederados en la tensión entre el cese y la restitución del sentido, que es la zona exacta de intersección donde trabaja “Diario de Manhattan”.

   El “Diario” es el estado en guerra de la novela y en el tiempo final aparece cruzado por un corte nietzscheano, que no es la corte de la filosofía que Sánchez le reprochaba, por ejemplo, a la novela de Arlt. Estamos nuevamente en el primer Nietzsche y también en el Nietzsche de El nacimiento de la tragedia [7], en el momento en que el lenguaje se establece como un ordenador simbólico de una materia caótica. Ese ordenamiento no pertenece a los sistemas de clasificación o institucionalización -y para dejar eso en claro el “Diario” golpea el principio familiar, abre la alarma con la procreación y la demografía, y presenta al menos dos veces la probeta como metáfora del espacio geográfico político donde se escribe el diario- sino que figura como un movimiento liberador que se define como la detención del movimiento, y la reeducación aparece como una modificación de los sentidos y la dirección, una transformación de los hábitos. El “Diario” en su mejor posición dice: la transformación es posible en un cese de la transformación, porque en esa instancia es posible capturar lo que aparece transformado. Lo que aparece transformado es un elemento extraído de una secuencia o sintaxis ordinaria para ponerlo bajo una nueva luz, extrañándolo, transformándolo en extraño, como si la vitalidad del lenguaje fuese sólo posible en el abandono de los hábitos.

   “Diario de Manhattan” funciona como una zona estratégica en la literatura de Sánchez, en un espacio final donde ya no importa la táctica. No es táctico, como lo es en parte Siberia blues y lo son los ensayos que acompañan el ciclo de novelas. Está desprendido y se mueve en otro movimiento: escribe en viaje pero cuando el viaje está detenido; le hace el gran chiste al On the road de Kerouac cuando anota en el camino a California que “resulta incómodo escribir con este traqueteo” y deja un texto pendiente sobre “la naturaleza angélica”; y en el viaje a California, donde el género es el sueño de los relatos del verano, los cuentos del in love, el ómnibus célebre es el colectivo ciento y diez de colores vivos que lleva a la matinée del cine veinticinco de mayo[8]. El magic bus de Villa Pueyrredón. El “Diario” está escrito en la intercepción y bloqueo de la novela, en el viaje estacionado, y puede ser estratégico porque está al final, fuera del ciclo de las novelas iniciales y marcado por el gran cuento de Sánchez que es el fin de la literatura, la caída de la escritura y en el mismo tiempo el tiempo de la reeducación como remedo de la enfermedad. Es un diario que funciona trasladando lo que pertenece a la escritura y la construcción de los saberes de sí -donde está en disputa lo que conocemos como los géneros de la verdad, los cortes narrativos donde la ficción central cuenta el contacto con alguna verdad del sujeto o el cuento de un sujeto que muestra o accede a un contacto con la verdad - a un espacio donde lo que hay son ficciones. Pone al diario en otro contrato y también al diario de viaje, porque lo define en un fechado que abre con la llegada y cierra con la partida, que se abre y se cierra con la entrada y la salida de la isla. Con esos dos contratos subvertidos, cuenta los elementos con que Sánchez imagina a la literatura como un territorio donde el máximo nivel de pureza se alcanza en un nivel máximo de contaminación. En un texto donde la ficción apocalíptica -que parece dejarlo por momentos a un paso de la ciencia ficción con la demografía, la superpoblación y las zonas de gangrena- cruza todo el relato, no hay que dejar de lado que el diario se escriba en una isla, que explicite que es una escritura atrapada en el espacio de esa isla que es definida como una probeta donde funcionaría esa experiencia, que es el experimento de la reeducación y la auscultación de sí [9]. La escritura en el diario es el espacio de un laboratorio para el examen de sí y define el paso de la experiencia de la escritura, de la escritura como eje y aventura de la experiencia, a la escritura como medio para el examen de sí, para el laboratorio donde el sujeto está constituido como experimento. La gran experiencia del ciclo de las novelas es la escritura y el gran experimento del fin de la literatura es el sujeto.

   En ese régimen que acompaña la construcción de “Diario de Manhattan” podemos obtener esta frecuencia narrativa:

* el diario es una zona donde los saberes de sí, en su emergencia y mecanismos de auscultación, permiten dar cauce, preservar algo interior;

* la escritura tiene una zona material, un cuaderno, un orden fechado, tiene un tiempo y un espacio, pero no un propósito. La escritura se construye como un espacio de cauce y preservación, pero no con una finalidad: carece de plan, no es teleológica. Y narra el traspaso de la experiencia de la escritura al experimento del sujeto;

* como diario intercepta y bloquea a la novela, es el estado en guerra de la novela, y le marca al género que como diario trabaja por afuera del ciclo de la literatura y que está allí para mostrar qué hay para contar en el fin de la literatura;

* como escritura el diario es una auscultación de sí, un examen, y se escribe en una isla. Es una escritura que no puede progresar más allá de las fronteras de la isla, que es una probeta, porque el centro no es la experiencia de la escritura sino el experimento del sujeto;

* una escritura para la preservación de alguna forma interior, sin una finalidad, sin una historia, centrada en el ejercicio de la disciplina, en la transformación a través de la conducta, que es en este caso escribir con la mano izquierda, pero que surge además de una transacción, porque el que narra dice que con esa transacción consiente finalmente a la necesidad de cauce[10];

* el consentimiento le permite abrir día a día, con fechado diario, un régimen donde la disciplina y la ética, la conducta y el rigor –y son todas palabras que están en el diario- se dirigen al sujeto, a la auscultación, al mundo, a la conformación del sistema postindustrial, a la televisión, a la economía residual urbana y a las dos formas que elige para preguntarse sobre sí,  que son el psicoanálisis y la religión, y los géneros, no sólo literarios;

* como escritura de sí y del mundo está cruzada por una ficción apocalíptica que la pone al borde de la ciencia ficción, o al menos de ciertos locus de la ciencia ficción, como la superpoblación, las transformaciones de espacios urbanos en zonas de gangrena y la idea de espacios sociales como zonas de mutaciones extraordinarias. Como si el diario estuviese en expectativa de un diario del tiempo final o de un diario de la enfermedad.

   En ese sistema que construye de restauración y encauzamiento, de fin de la literatura y reconstrucción de la escritura como instrumento para controlar el flujo de la experiencia, el “Diario” abre una diatriba contra la queja porque la queja, dice, es la vieja batalla, la negación de la renuncia, y se llama a sí mismo a la cautela frente a eso que aparece como un virus. El “Diario” impugna la queja porque es un género que está acechándolo, un núcleo de la persistencia cultural ante el cual hay que seguir alerta, algo que permanece inactivo pero está allí, agazapado. Cuando aparece la queja el “Diario” arma la revuelta contra sí mismo. El domingo 25 reflexiona contra “la nota del miércoles catorce” y se pone en alerta, en estado de emergencia. Cuando el diario entra en emergencia contra el diario es porque detecta la presencia de un germen que amenaza con debilitarlo, localiza un cuerpo extraño, algo que irrumpe, y genera los mecanismos para separarlo y aislarlo. Como si la escritura para su restauración y supervivencia debiese generar las condiciones de un sistema inmunológico con anticuerpos que la alerten sobre la irrupción solapada de lo que puede transformar y debilitar al cuerpo del diario.

   Hay un sistema orgánico de alertas y prevenciones en “Diario de Manhattan”, de batallas, siempre en emergencia ante aquello que lo debilita. El domingo 25 y el domingo 7 el diario se presenta del siguiente modo:

 1. “Releí la nota del miércoles catorce y debo extremar cautela, no irme detrás de la reflexión contenedora de grandes brújulas. Necesitaría, por contraste, agudizar rigor oponiéndome con más frecuencia a la queja”.

2. “Queja es una mujer histérica, destemplada, estúpida, que toma el control para sólo consagrar mensualidades, paseos vespertinos y estufas”.

3.“V. ética activa. Rigor sin consideraciones de tolerancia. La conducta como oración cotidiana.

  Entonces sí religión; entonces sí re-ligarse”[11].

   La queja es el género del orden familiar, de la rutina y la zona confortable, y del periodo que funciona en una burocracia del tiempo. El diario está centrado en una batalla sobre los modos de interpelación e intervención y los géneros están llamados allí para contar esa confrontación. De un lado está la queja, como el virus de los contratos ordinarios; pero está la conducta que interpela en la oración cotidiana para dar paso a la religión como ligazón y como fe de la conciencia. Son dos géneros discursivos y una ética que los confronta. En la anotación del domingo 7 se escribe, como último punto de una secuencia de prescripciones, el párrafo de la conducta y la ética activa. Pero también aparecen los géneros del espacio público con el New York Times y el oprobio de su peso, el peso sin peso de los libros huecos y el iluminismo misérrimo de las librerías[12].

   Se trata de los géneros circulantes y del circulante, que podemos seguir en esta secuencia:

   * el dinero puede servir en el “Diario” como camino hacia la escritura, una especie de boleto para que sujeto y escritura circulen juntos y a diario (el cuaderno se compra y con esa compra se abre esa escritura cotidiana);

   * marca un estado de la “patología” en la isla (usura). La usura, que es una forma de acumular y restringir [13] la circulación, se duplica en la falta de “intercambio” también “afectivo”. Es una isla dentro de la isla (domingo 11);

   * reemplaza a la conciencia (viernes 23) en su definición más trascendente, o rige el sistema de las mensualidades, la cuantificación de la rutina y el confort (domingo 25);

   * el dinero es un dios y como tal tiene omnipresencia (sábado 21), pero al mismo tiempo es un circulante con la misma capacidad de expansión que el lenguaje, se superpone con el lenguaje porque lo coloniza: “Hasta en los sitios sin acceso, a cada instante, la circulación contundente de los automóviles de la policía. Sacerdotes por lo general gigantescos, temibles, del dios dólar omnipresente mencionado en cada diálogo, en cada amago de diálogo” [14];

   * es decir que no sólo es un dios custodiado por sacerdotes-policías, sino que constituye un modelo expansivo y colonizador, en un circuito que en la misma nota se inscribe como crimen permanente e impiedad, con formas definidas de circulación y multiplicación del dinero, como el tráfico de drogas y la prostitución.

   Estamos entonces en la frecuencia de los géneros circulantes y del circulante, como si en ese cruce repetido entre economía, dinero y escritura -donde el dinero atraviesa todo el texto: se mueve, circula, se expande, coloniza, falta, se encuentra, se cuenta, se suma, se resta- el “Diario” se propusiese trabajar también en esa zona o pusiese en evaluación de qué se trata el circulante, el bien, los valores para las transacciones discursivas, en un texto que se presenta además originado en una transacción, como intercambio pero también como pacto, como acuerdo. Una transacción que implica un acuerdo ante la necesidad de consentir la necesidad de cauce [15].

   Si nos desplazamos desde el “Diario” hasta los ensayos del ciclo de novelas podemos encontrar también este núcleo que es el bien discursivo circulante sobre el cual Sánchez construye sus batallas. La noticia, el comentario, la crítica académica y la filosofía aparecen en el ciclo de novelas como sistemas discursivos en circulación, monedas de cambio, mecanismos y unidades de transacción y acumulación, pero también como formas que acechan el espacio de la literatura, lo esterilizan, lo someten a circuitos que lo colonizan y desanidan de su propia tarea. Hay una concepción territorial en el combate cultural que define el ciclo de las novelas, una batalla por las identidades y los límites de cada territorio, una guerra de fronteras, que encuentra también sentido en una ficción territorial y de combate, como es Siberia blues. Sánchez, que cuando imagina una pesadilla le pone la cara de Jean-Paul Sartre y se alivia en un operativo de rescate con la brigada-Pavese, desplaza la pregunta qué es la literatura, la borra, y pregunta con qué materiales hay que hacer la literatura y con qué materialidad hay que construir aquello que signará la supervivencia de la literatura. ¿Con qué historias, con qué lugar para las historias, con qué sintaxis la novela puede generar sus propios anticuerpos, lo que le permita sobrevivir a sí misma?

   La supervivencia en varias formas – personal, social, de especie – es uno de los temas de Sánchez y guía buena parte del “Diario”, desde la supervivencia individual del que circula en Manhattan hasta la supervivencia poblacional marcada en la “devastación ecológica” y “el crecimiento demográfico en escala de demencia colectiva”[16]. Pero también conduce las reflexiones sobre la literatura y la novela en el tiempo de la literatura. Los dos tiempos, el de la literatura y el del fin de la literatura, son tiempos de construcción de mecanismos de supervivencia. Sánchez está pensando en los recursos para garantizar la supervivencia de la novela o al menos trabajar sobre aquello que surja de su agotamiento, ese resto que persista en el cese de su capacidad de transformación. La novela se presenta en el texto de 1966 “Apuntes a favor de un género casi inexistente”[17] como un espacio que se mueve entre sus “posibilidades casi inimaginables” y su  “estancamiento como género”, pero fundamentalmente como una instancia donde lo que aparece “enajenado” es el lenguaje[18]. El lenguaje es el relato de la novela, es su aventura, escribe Sánchez, y el futuro de la novela depende en definitiva de su capacidad de disolución y de la apertura del género, de la gens. El principio último de pureza de la escritura, la escritura que es su propia aventura por afuera de las historias, una experiencia exterior al referente, lo que aparece como irreductible, tributa en un grado máximo de apertura del género, como si un principio de aislamiento químico dependiese de un grado máximo de contaminación del genus. Desde el ciclo de las novelas al “Diario de Manhattan” Sánchez sigue pensando en estas cuestiones. Lleva de un lado a otro las categorías para pensar la vida y la literatura en el mismo campo: familia, género, novela, apertura, contaminación y pureza, y parece desplazarse siempre en la misma turbulencia, lo que vale también para las cuestiones vinculadas a la circulación, el precio y el valor,  las cotizaciones, sistemas de devaluación, pesos sin peso, zonas huecas y misérrimas. Sigue entendiendo, con más o menos énfasis en las etapas que marcan el tiempo entre los ciclos, que la literatura es un campo que se rige por luchas y un sistema que es económico y político. Tiene una economía y una política, y tiene economistas y políticos. Para Sánchez el estado de la literatura se define en la medición de las luchas contra el Estado de la literatura, y en ese sentido es económico y mensurable. En las notas que acompañan al tiempo de las novelas establece con claridad esos dos territorios y cada vez que se mueve, o cada vez que mueve una de sus piezas, lo hace entre uno y otro, entre la definición de un sistema para la literatura y la lucha en el interior del sistema de la literatura, que es una puja por las jerarquías y las dominantes. No es necesariamente una guerra contra las burocracias, sino una guerra por el patrón de ordenamiento de las burocracias. Sánchez no dice ‘la literatura no es un sistema’; dice que ese sistema debe ser transformado. No dice ‘no hay que contar historias’; llama a la redefinición de las estrategias para contarlas, a la redefinición de los dominios en ese sistema [19].

   Por eso la concepción de la literatura en Sánchez, como el relato de Siberia blues, es territorial. “Diario de Manhattan” también es territorial y cuando el que escribe deja el territorio, la franja donde se mueve en la isla, cesa la escritura del diario[20]. Se trata de batallas por el control territorial en la Siberia de Siberia blues, en el casino de Mar del Plata con la martingala, en el viaje a Floresta, en el hipódromo y en Isla Maciel, en un régimen de mudanzas y desplazamientos escandido por un movimiento de resistencia o conquista territorial. Esa batalla es un terreno narrativo, es la que pone al relato en el terreno, opera como la franja donde se concentran y expanden los relatos. Lo que cuenta es que alguien defiende un territorio en una frontera y lo que se narra es la persistencia de esa lucha, la colonización y el desplazamiento, que es político, cultural y económico, y un plan, que en el caso de la martingala en Siberia blues combina una versión delirante del cálculo, de voluntad de dominio del azar, con el batacazo. El relato del control del azar siempre lleva al gran golpe, que es una de las formas en que la novela de Sánchez -que reitera en dos ocasiones la figura de Rigoletto, con el jorobadito y los monstruos de Notre Dame- narra las formas en que podía leerse el uso de los saberes sociales, políticos y científicos en los textos de Roberto Arlt[21]. El plan, la conspiración, el grupo, el sueño del gran golpe, el control de la variabilidad, la ilusión y la caída. Si nos desplazamos con ese mapa a la novela de Sánchez, vemos que lo que sale de la franja -  que es la zona de resistencia en Siberia blues, donde no entra quien no nació en el lugar y donde la barra Tomasol “defendía el criterio de frontera”[22]- no sale de ese movimiento territorial. Expande el territorio, lo traslada en un plan y en la confrontación entre ocio y trabajo. El “esfuerzo embrutece” y la “caravana del sudor” son formas de narrar la irrupción, la derrota de la preservación territorial y la expansión de ese territorio perdido por otros medios.

   La apertura de Siberia blues, después de la cita de Charlie Parker, construye todo el relato de la novela, lo abre y lo cierra, para después expandirlo y disolverlo, y muestra la frecuencia necesaria para que haya un relato en Sánchez, una de las posibilidades de la frecuencia Kenneth:

   * el que narra cuenta una historia en la frontera y con criterio de frontera: lleva la novela a la frontera de su construcción (y desde esa franja a su extremo en El amhor, los orsinis y la muerte, lo que le permitió a Nicolás Rosa hablar de un “texto salvaje” [23]) y hace que el relato transcurra en esa frontera, la dobla. No es que sucede dos veces, que lo que se narra es al mismo tiempo el relato del proceso de construcción, sino que se fusionan, son la misma historia;

   * esa frontera atraviesa todos los niveles: el que narra mira a otro que está en la frontera y es doblemente fronterizo porque es la frontera en la frontera, el Obispo, que por la edad es una rareza en la barra Tomasol;

   * la frontera delimita el espacio de pertenencia, pero es además una franja, un espacio que no puede ser traspasado y donde se preserva una impugnación de los circuitos económicos y sociales. Se preserva el fuego sagrado del ocio frente a la caravana del sudor, en los 40, y se preserva el territorio, que cuando es ocupado se desplaza. En Siberia blues cuando el espacio es colonizado lo que se traslada es el territorio;

   * siempre hay por lo menos dos tiempos; alguien que se va a desplazar entre esos tiempos, el Obispo; y un combate y un plan entre esos tiempos;

   * hay también por lo menos dos espacios y una zona de transformación en el desplazamiento: está Natalio Ventura, que se transforma en el desplazamiento a Floresta y es uno de los que pasa al exilio; el Obispo, que va y viene entre fronteras nacionales (Chile), legales o jurídicas (entra y sale de la cárcel) y lógicas (es parte del plan de la martingala);

   * Ventura entra al relato con un libro del anarquismo: es el lector en piyama de Kropotkin, y es también “el que pasa con el libro y la olla” y lleva la marca del que fue trasplantado: es un asceta desplazado a la Siberia por “la brutalidad de los sucesos”. Lee a los rusos anarcos en Siberia, trasplantado [24];

   * Ventura atraviesa los espacios: viene de afuera, lee contra el Estado y es asceta, lleva el libro y la olla, pero también es el que bautiza al Obispo como Obispo. Lo hace como un padre-sacerdote de la franja de los anarcos y viaja con el Obispo al exilio en Floresta. En ese viaje están citados y fundidos Arlt y Dostoievski en el cuento de la yegua blanca, que se desplaza desde el sueño de Raskólnikov pegan a un animal[25];

   * el espacio se transforma entre tiempos y en el tiempo político del 46, con la caravana del sudor. Lo que se narra es una irrupción, una invasión de otro mundo y la resistencia anarco hasta la derrota y la pérdida de espacio, la anulación de la frontera, que se transforma con la visualización de la casa de Don Cornelio y la construcción del parque para mujeres que tejen al solcito. Las mujeres, como el grupo de los grises y el camioncito de la municipalidad, “vienen de otro mundo”. Es un cuento sobre la guerra de la historia contra los anarcos: la historia del 46 con el peronismo y la caravana del sudor, que avanza y destruye las fronteras y hace visible, además, la casas de la primera junta. Hace avanzar la historia en camioncitos de la municipalidad y la hace visible para transformarla[26]. Sánchez lee a Cortázar y Arlt, y cuando los cruza aparece Ventura con el libro de Kropotkin, la olla y un cuento de Dostoievski, planeando “acciones imprevistas por la noche” contra la caravana del sudor;

   * Ventura lee a Kropotkin, que fue explorador y geógrafo. Lee al anarco que cuenta en su biografía su viaje a Siberia con el ejército ruso y su transformación revolucionaria cuando entra en contacto con un poeta y pierde, en ese viaje, la expectativa sobre el rol del Estado;

* en esa zona de apertura se abre el camino de la martingala con la mesa de pase inglés clandestino y la figura de Lobos, el ascenso de Lobos[27] y también el cruce en el viaje con la yegua blanca a Floresta;

* porque está en el inicio de la novela y la cruza de un lado al otro, la figura de Ventura pone en movimiento la literatura en Siberia blues. O mejor: cada vez que se mueve, pone en movimiento un elemento que proviene de la literatura, como en la mudanza la figura del jorobado de Notre Dame, que vuelve cuando el narrador pregunta si el Obispo no es su Rigoletto. El Rigoletto que se desplaza desde “El jorobadito” a Siberia blues, que se presenta en la pregunta sobre el obispo-rigoletto y la notredame (donde la otra palabra que une es la que falta, catedral),  abre con una cita en pugna, retorcerle el pescuezo al jorobadito-torcerle el cuello al cisne, y también abre con la palabra brigada, en este caso una “brigada de personas bien nacidas”[28]. Lo que también desplaza es un conjunto discursivo, donde aparecen los bolcheviques y los políticos conservadores; los rusos; la yegua que va desde Crimen y Castigo a la cerda de “El jorobadito”; el contrato burgués-matrimonial; el plan criminal; y el juego con los géneros de la verdad, en una confesión que trae además elementos centrales de construcción de lo endemoniado que provienen de Stevenson[29].

   * se trata además de uno de los vínculos posible entre arte y complot, arte y revolución, que se desplaza a la figura del pintor Ernesto, que del taller de La Paternal llega a la habitación en Isla Maciel, la pieza alta, el altillo, con el aleph del batacazo, que es la ruleta en miniatura para la martingala de Mar del Plata, donde se entrecruzan varias fronteras (una la del juez pederasta y marica) y el texto presenta otro sistema de ordenamiento a través del diario. El diario [30] es en Siberia blues también un sistema de encauzamiento y toma la forma por un lado del expediente y por el otro de la crónica policial. Narra la otra forma del plan, que no es el complot y la defensa territorial, sino la derivación en la martingala. La ruleta en miniatura traída desde La Paternal a un altillo de la Isla Maciel es el pequeño aleph de Siberia blues.

* cuando fracasa la martingala cierra el texto, antes del epílogo con los cuatro finales posibles. Cierra como abrió, fechado entre los cuarenta y el diario, entre dos derrotas-fracasos, entre dos complots, y con la voz cantante, la afonía que abre y cierra la novela. En la apertura: “(…) que un tanto deformado en el manoseo y las habladurías (…) Natalio Ventura afónico, chueco de dicción, lea en su mismo piyama de abrigo el Kropotkin imborrable”. En el cierre, antes de los cuatro finales posibles: “Va recuperando todo el repertorio, está completamente afónico aunque lo mismo le insisten o a lo sumo cree cantar mientras en alguna parte (inconfundible) amanece”[31].

   El “Diario”, en el otro límite de Siberia blues y en la otra frontera, se aleja del ciclo de novelas y vuelve a debatir los materiales de construcción en lo que narra como el fin de la literatura. Pero es también el espacio donde la vida y la literatura como géneros se cruzan entre los géneros de la verdad y la ficción, y ponen en tensión ese laboratorio discursivo. Por eso el “Diario” abre y cierra entre fronteras, en desplazamiento, entre la entrada y la salida de la isla. No narra el viaje a California, sino que encuentra la forma de contar cómo la escritura de Sánchez se ubica entre fronteras y en movimiento continuo. Por eso el domingo 7 de febrero, cuando escribe contra la cultura y la educación, despliega un sistema normativo de cinco puntos, los “elementos primordiales”, que podemos llamar las tablas de Sánchez. El sistema que promueve “Diario de Manhattan” abre con la ruptura de lo ordinario, la extracción del hábito, pasa por los saberes de sí, se extiende a lo que está fuera de sí, el universo, y vuelve a la conducta, al ethos. La nota de las tablas de Sánchez es antecedida por la del jueves 4 por la noche, que se refiere a dos formas conductoras de la hecatombe, una vinculada a la devastación ecológica y otra al crecimiento demográfico en “escala de demencia colectiva”; y la del sábado 6, donde aparecen las “zonas de gangrena”.

   Veamos la dirección que propone el “Diario” en esta secuencia: una instancia está pensando en un momento de conducción apocalíptica, de cese colectivo de la preservación y de deterioro y putrefacción, y lo hace con figuras orgánicas y del organismo. En ese camino, frente a la cultura como “inutilidad denigrante” y la educación como “despropósito”, que es lo que se presenta como primera marca el domingo 7, construye la serie normativa, numerada del uno al cinco, donde despliega: una zona activa de conocimiento de sí y del otro (sacar de “lo ordinario” los “tipos humanos” y realizar un “estudio activo del inconsciente en base a evidencias que se protagonizan”); usar el cuerpo como espacio e instrumento de aprendizaje; seguir las leyes, el patrón que rige el psiquismo, el cosmos, el universo; y hacerlo en una ética activa, en la conducta como “oración cotidiana”, que es el espacio de la religión como cohesión. Es clave porque Sánchez mientras enuncia el fin de la literatura está pensando en un sistema prescriptivo, buscando los patrones comunes, lo que atraviesa eso que aparece como diverso, y entonces la escritura, que era en el ciclo de las novelas un bien sin propósito, un bien externo a cualquier teleología, aparece como un instrumento posible para encontrar una zona de ordenamiento.

   Incluso cuando parece pensando en otra cosa, en sistemas normativos, conocimientos de sí, mecanismos de trascendencia, Sánchez no deja de trabajar una teoría de la literatura a la que imagina por afuera de las teorías, en la ilusión de que todo el trabajo de la literatura debe encaminarse a una economía que disuelva el principio de su economía, una literatura en actividad permanente, en anulación de sus categorías, una literatura que funcione como una máquina que se fagocita a sí misma porque todo su sentido es extrañarse allí donde logra ser localizada. Hay un texto en Ojo de rapiña que da cuenta de esa ilusión y de la teoría de esa ilusión, donde en un universo de hábitos, de lectores que descansan de sí mismos, de convenciones y de escribientes, aparece la poesía, la palabra en espera, como una zona de restauración y vibración del lenguaje. Sánchez escribe en esas notas que de ese conjunto ocioso de costumbres “sólo nos libra el extraño temblor de algún poema”[32], como si estuviese pensando en la misma malla de encierro que cuenta “El jorobadito”, donde el plan es llevar lo monstruoso (la “figura abominable del giboso”, el corcovado, que es una cita y para serlo está rebautizado[33]) al interior de lo monstruoso (la sala burguesa, dorada, donde hay un cita-matrimonial), para cortar ese compromiso también con una cita, que es un beso de la princesa al sapo monstruoso. La cita encadenada. Lo que espera en la sala burguesa del cuento de Arlt es la “noria” del “lenguaje popular” [34], una zona de desintegración donde el peso de las “obligaciones económicas” transforma al hombre en un “autómata” regulado por el orden familiar de la esposa y la suegra. Toda la cadena del cuento de Arlt es literaria y está en pugna, porque disputa la serie con torcerle el cuello al cisne (“Retorcerle el pescuezo al jorobadito”) y escribe en la dedicatoria a su esposa Carmen Antinucci no sólo la imposibilidad de ofrecer una “novela amable”, sino la impugnación de la literatura de las alturas, la de los “luminosos ángeles de las historias antiguas”. La red que trabaja la literatura de Arlt está en el centro de las preocupaciones y las figuras que definen la literatura de Sánchez.

   La operación en los textos que acompañan el ciclo de las novelas no está lejos de  pensar que hay algo irreductible en el lenguaje, un camino de restauración de algo perdido, una última instancia que es al mismo tiempo material y trascendente. Esa tensión produce otras derivaciones, pero en el momento en que está pensando una teoría de la literatura, una forma de intervención, esa tensión es entre géneros, incluso en su historicidad. Porque el referente es un problema, pero los sistemas discursivos vecinos, como la filosofía, son el otro problema, y la novela, la prosa (para usar una categoría que utiliza Sánchez en 1966 [35]), pone al sistema de la literatura al servicio, lo hace servil y lo hace servir, por ejemplo, en la mesa de la filosofía. En esa mesa la literatura de la mano de la novela es el “pariente pobre”, un canal de comunicación para la especulación y la didáctica, un instrumento. Es un modelo instrumental donde pierde lo que la debe constituir. Sánchez está pensando en un régimen sistémico donde lo que se presenta en pugna son funciones que buscan predominar y establecer cuál es la serie que define la zona de dominio. Piensa en la localización de algo específico y trata de avanzar hacia lo que constituye al arte y no lo hace enajenable. Toda su literatura en el ciclo de novelas está organizada en esta tensión, que cuando se desprende de la materialidad específica queda expuesta a la trascendencia y encuentra su límite. Sánchez verifica que el límite de esa instancia irreductible por afuera de la materialidad es una zona metafísica, el punto donde la secuencia se revierte y se encamina de manera irremediable hacia una línea de frontera. ¿Qué es eso en sí, específico, no enajenable, cuando pierde el marco de lo que es específicamente material? ¿Qué es lo constituye aquello en sí de la literatura y la escritura cuando el lenguaje se presenta como una categoría insuficiente?

   Pero estamos en el terreno de los bienes y las disputas, un paso antes de que Sánchez se tope con ese límite, por eso cuando imagina la estrategia de construcción de sus novelas, su forma de trabajo con la escritura, la forma en que se vinculan vida y literatura, hasta los años 70, entra al campo de los debates como a una zona de batalla y lo hace con la certeza de que hay una imposibilidad radical en comunicar, que comunicar, y esto lo dice antes que muchos, no es la función esencial del lenguaje y mucho menos de la literatura, y que hay, además, un vacío donde se espera que haya un espacio en comunidad, un lenguaje común, para que algo pueda ser comunicado. Esa imposibilidad radical es constitutiva de la novela de Sánchez, que aspira a un relato donde aquello que acontece le acontezca al lenguaje, una novela por afuera de la normativa del compromiso, de los mandatos, de la didáctica, del lenguaje como zona instrumental, de lo que llama los significados disponibles[36]. Una novela donde la jerarquía, la zona dominante, no privilegie la narración de historias. Eso es una ficción teórica, el laboratorio donde Sánchez establece alianzas y rechazos, genealogías y bestias negras, estrategias para darle una dirección específica.

   En el tiempo de la literatura, o mejor, cuando la literatura es el tiempo en el que está pensando, Sánchez construye ese espacio teórico que acompaña el ciclo de las novelas. Piensa los vínculos entre arte y vida, escritura y conocimiento, el lugar del escritor y el lector, el espacio de la escritura y el lenguaje, y cuando los piensa lo hace imaginando una revuelta en la literatura, una transformación de las categorías que acompañan el hábito de leer y escribir. A eso lo llama una construcción ética y estética, en una acción solitaria. Lo que coloca como eje motor de la revuelta es la poesía. La ética en esa inscripción es reconocer que el objeto de la literatura es el lenguaje y que nada de eso está hecho para comunicar, porque la comunicación no es otra cosa que la ficción que alimenta el universo de las convenciones. Sánchez está, en el tiempo de la literatura, en un tiempo de combate, y en ese combate aparecen el novelista tradicional, que es la categoría con que codifica a los divulgadores de la cultura, la concepción del lenguaje no como materialidad sino como instrumento de comunicación, y figuras que acechan a la novela, como la alegoría, la parábola, el testimonio y el chisme. Una de las figuras posibles es el jazz, pero para ser precisos, el jazz es la figura que le permite pensar una estrategia de desmantelamiento del género[37]. Sánchez ve en el jazz y en la evolución hacia el free jazz una forma de destrucción y anarquización de las estructuras clásicas, pero más que de las estructuras clásicas de las formas sedimentadas, un modelo de trabajo sobre una secuencia básica, estándar, que progresa hasta su disolución. Esa fuerza de disolución y regeneración es la que pulsa para llegar al tiempo en que lo que llama los invasores vuelvan a sus paradigmas de origen, que son las ciencias ocultas y la religión monoteísta. Sánchez está pensando en la novela como un territorio colonizado por invasores al que hay que desmantelar hasta disolver para volver a localizarlo. Si vamos hasta el ensayo de 1971 “Sobre otro monólogo”[38],  enumera los rechazos: no contar historias, porque es la forma en que el lenguaje es capturado como instrumental para otras funciones, como las noticias y el comentario; evitar la novela como ilustración de una tesis; interceptar la novela de compromiso; y también la omnisciencia, el escriba dios. La fuerza que pulsa el futuro en Sánchez es disolutiva, progresa en la destrucción de sus propias condiciones de construcción, y cuando avanza contra el canon de la novela burguesa, es viral.

   En un artículo del mismo año que publica en Revista Iberoamericana, “En relación con la novela como proceso o ciclo de vida”, Sánchez llega a definir el núcleo de lo que entiende que es la literatura en el tiempo de la literatura, o mejor, lo que queda de la escritura en ese campo de rechazos que constituye el ciclo de novelas. Escribe en ese ensayo: la escritura abierta, la escritura poemática, trabaja sobre imágenes elementales, primarias, en un proceso rítmico de organización, donde la escritura se escribe a sí misma y el libro se desplaza en la historia secreta de una voz sin transcurso organizado por la cultura [39]. Sánchez llega en 1971 a la fórmula que abre en el artículo de 1969, que publica en la revista Imagen de Caracas, donde la progresión se centra en la conciliación entre el poema y la novela, como forma de rescatar a la novela de sí misma y desmantelar el género. Trabaja el ciclo de las novelas con una novela paralela, que es la novela de la ficción teórica, la novela de las anotaciones sobre la construcción de una literatura por afuera de los paradigmas que ataque al mismo tiempo lo que llama los comisarios del compromiso, los hábitos, el confort, la cátedra, las figuras del divulgador y el comentarista, la crítica, las dicotomías. Una literatura en revuelta contra todo y contra sí misma: esa es la ficción teórica que acompaña el ciclo de novelas de Sánchez.

   El tiempo de las novelas está pensando, cada vez que se pone en movimiento y pasa a la acción, en el camino de la literatura. Empieza así, con Nosotros dos, diciendo que está en el camino de la literatura, y abre el ciclo porque lo que rodea a esa novela, su terreno de formación, no deja de volver con distintas figuras en la escritura de Sánchez. Nosotros dos es una novela de iniciación, está en los marcos del bildung y aparece marcada por el camino de la literatura. Lo dice de distintos modos:

   * abre con la literatura como un régimen de absorción y procesamiento de sentido, como un sistema de canalización, en una novela donde la figura central es el río y en un paradigma donde la palabra que va de un lado, desde la primera novela hasta “Diario de Manhattan”, es cauce. La literatura es el sistema que orienta todo lo que está en movimiento, y sigue: “Sólo vos tuviste que acompañarme a seguir, vos a mi lado en el flamante camino de la literatura, las veces que se habrá dicho la palabra camino entre nosotros dos”[40];

* despliega un sistema de referencias con un mecanismo de relojería, desde Onetti, Cortázar, Juan L. Ortiz, Bayley y Macedonio Fernández, a Marechal y Arlt: la novela del Río de la Plata por el que va y vuelve el que narra;

* expande sus sistemas materiales con cuadernos (la carpeta, el Avon con notas de emergencia), libros marcados con tinta y el corretaje de libros;

* abre la tensión de los géneros: el poema, el diario, la carta, la novela, el melodrama. La novela-río en la que se mueve Sánchez, que aparece cruzada por el jazz, Joyce, Apollinaire, Daumal,  es la del Río de la Plata. En ese relato de iniciación trabaja con las señales de construcción de esa novela, como el grupo, el rufián, la melancolía, la conspiración, el filósofo, el actor, el orden familiar precario, la vida breve, el rengo, la reproducción y la filiación. Pone en movimiento las palabras de ese sistema, lo deforma para transformarlo, y lo que resuelve lo hace en el interior de la novela del Río de la Plata[41].

   En esa zona común, que es un locus inicial, Nosotros dos hace un primer trabajo de sedimentación de las figuras que despliega Siberia blues:

   * presenta al primer anarco, el dramaturgo Eliseo, junto al actor fracasado en una bohardilla de la calle Libertad. Es el filósofo en una piecita de Villa Urquiza, el que posee los libros que el narrador traslada a un altillo de Flores y es también el autor de un prólogo interminable. Aparece y desaparece, e inicia al narrador. El artista-filósofo y anarco que abre el camino de los libros que el narrador lleva al altillo de Flores en Nosotros dos, en Siberia blues es un pintor que lleva a la pieza alta de la Isla Maciel la ruleta en miniatura, el pequeño aleph del gran salto, desde un taller de la Paternal. Todo está en desplazamiento y el filósofo-dramaturgo se divide y pasa a Siberia blues en las figuras de Natalio Ventura y el pintor: los libros, los anarcos y el gran golpe[42]; 

   * le da un final a Santana, el partenaire del narrador, en un tiroteo en Bahía Blanca, y lo transforma en noticia, en figura en el otro diario, con el nombre “recuadrado con tinta”: lo hace pasar la frontera sur y lo nombra como una cita de la otra frontera, la de la barra Tomasol, y cuando lo hace nombra el futuro de su propia serie con Siberia blues[43];

* Santana es el primer nombre del Obispo en el ciclo de novelas y es también, como el Obispo, el nombre de la literatura en el ciclo: es el rufián, pero es también el rengo (“casi un rengo metido en el impermeable nuevo por la calle central”[44]). Es entonces una cita doble y un puente, o mejor, una amalgama, una solución que permite ver en su dinámica la fuerza motriz de la literatura en Sánchez. Lo nombra muerto como una cita de Arlt antes de transformarlo en una cita propia en el Obispo;

* Santana es una cita de varios niveles en el ciclo de novelas: es el primer ensayo de la figura del Obispo, el primer nombre del Obispo, y tiene como el Obispo un lector al lado, la primera figura del anarco en la serie-Sánchez,  que es el que trae la noticia del tiroteo en Bahía Blanca [45]. El anarco en Siberia blues se traslada con un libro de Kropotkin, es el santo y seña. En Nosotros dos se desplaza con el diario que trae las noticias de la muerte del rufián rengo, pero es exterior a la barra Tomasol, y usa los libros de Nietzsche que aparecen cruzados con las carreras de caballos [46]. Como en Siberia blues se complotan tres núcleos: el primer anarco, lo que provee la frontera interior de la barra Tomasol y el batacazo, el gran salto que en Siberia lleva la martingala;

* en Nosotros dos el narrador describe el espacio-Santana, cuando parte de al estación Constitución hacia el sur, como una frecuencia en transformación. Santana se transforma en una “idea central, algo confusa” que “en forma si se quiere imperceptible dominaría también los años sucesivos”. El espacio-Santana es una zona de dominio territorial en el ciclo de novelas y se expande hasta ser toda la novela en  Siberia blues. Se expande de modo tal que las fronteras de su espacio coinciden con las fronteras de la novela[47];

* lo que se narra en Nosotros dos se presenta en un sistema de cruces, entre fronteras. Se cruza entre géneros, desde la carta al teatro, desde la posibilidad del melodrama el texto escolar, la autobiografía (“aquel complicadísimo ‘te voy a contar mi vida’”), el relato de los sueños y la escritura del padre (sonetos), como si trabajase entre territorios que están a punto de colonizar el espacio de la novela;

   * narrar es trabajar en el despliegue de un pequeño Arlt ilustrado y cruzado: “mi pobre Arlt del normal interrumpido con todas las putas hasta allí, con mi manera especialísima de caminar en el tango que me venía de Santana”[48]. En ese club de la literatura para la literatura Borges se presenta hablándole “a la niebla en el edificio inmundo de la calle México”[49], en el interior de la biblioteca, por afuera de la escritura y de la experiencia de la literatura: no escribe ni lee, habla rodeado de libros, en una novela que está poblada de libros escritos, quemados, borrados, marcados con tina, robados, vendidos y en corretaje;

* ¿qué es lo que tiene, además, Nosotros dos, que lo coloca en serie con el resto de la serie, lo comunica, lo hace cruzar y lo absorbe en la familia de palabras de la serie-Sánchez? Dos cuestiones: la novela inicial, el bildung, donde el narrador dice que “en piezas al azar detrás de ventanas en ruinas leímos toda la literatura argentina”, abre el régimen de metáforas orgánicas y virales, la enfermedad de la literatura, y debate la filiación de la novela y la relación entre escritura y reproducción, familiar y literaria. Nosotros dos tensiona esta secuencia. Cuando abre, con la literatura y los nombres de la literatura, desde Arlt, Borges y Macedonio Fernández a Simone de Beauvoir, nombra la maternidad, el embarazo, el orden familiar y la reproducción, y lo narra como un espacio de ruptura y exclusión en la misma secuencia en que dice “la literatura enferma”. El desplazamiento a Banfield, al orden de la familia, cancela la literatura, o mejor, la acción de escribir, la zona de preservación y producción. Y cuando cierra, lo hace también en ese espacio familiar, que es disolutivo de lo que llama las “conciencias” y que nombra con la palabra fiesta.[50]

   La literatura, como van a insistir otras zonas de la obra de Sánchez, es viral y colisiona con el régimen de la reproducción. En el inicio de Nosotros dos el que narra dice: “Y reconozco que habrás hecho bien, Clara, la literatura enferma, nos cerca tanto papel y la idea de la muerte, tu maternidad (y esto es justo que ocurra cuando no alcanzó para todo) ya te estará alejando de la lucha de clases y de Simone de Beauvoir”. Clara se mueve en esos espacios: pasa en una Underwood las “novelas truncas”, intenta evitar el incendio de la obra en la casa de Banfield, la opera magna, es la espectadora de la lectura, la que escucha los poemas, la que muestra la experiencia de la emoción (llora ante un cuento y es también por eso que tiene movilidad: pasa del llanto a la “tarde sin lágrimas y con el hijo en el andén de Retiro”) y es la que porta la maternidad, está vuelta hacia adentro del embarazo, y se escinde de lo que el narrador define como condición de posibilidad de la escritura. Hay un eje en la movilidad y el desplazamiento en Nosotros dos: la novela define un movimiento entre fronteras, ríos, trenes, el vapor de la carrera, el baile, la circulación; y otro que es el movimiento del cochecito en el interior de la casa de Banfield, que es un movimiento que no sale de su mismo lugar (“el cochecito en movimiento en el humo de la cocina del fondo”), es pendular y estático [51]. La condición de la literatura se presenta en la tensión entre tres formas del movimiento, que es físico y social: centrífugo (del narrador y la cadena literaria, desde Arlt a Macedonio Fernández), centrípeto (de Clara, el matrimonio, la maternidad y el incendio de la ópera magna), y estático (Clara, la reproducción, el cochecito y el niño). Hay una ecuación que combina escritura y movimiento en Néstor Sánchez, una línea constante, un continuo que reflexiona sobre la fuerza motriz de la literatura, y comienza en Nosotros dos.

   En Siberia blues la tensión en la resolución de los géneros, los principios de contaminación y mezcla, los desplazamientos de paradigmas y las invasiones forman un territorio, pero también una zona de movilidad constante, como si la revuelta en la literatura tuviese su tributo mayor en la puesta en movimiento continuo de aquello que puede sedimentarse. La fiesta traducida, desde la cita de Charlie Parker en español a la festa en el juego de los cuatro finales, trabaja sobre el ciclo de la novela y de la vida. La palabra vida con las formas de reproducción y embarazo cruza Nosotros dos y se desplaza transformada, con otro sentido, a Siberia blues. La novela se abre en la cita traducida de Parker, que se refiere al proceso de construcción y las estrategias del nuevo jazz que lo llenan “de vida”, y cierra en otra lengua: “E una festa la vita”, que es lo último que se lee en la novela. La vida sale de Nosotros dos (donde la que se llena de vida y la reproduce es Clara) y pasa a Siberia blues transformada por la palabra fiesta, y en la fiesta define el nuevo ciclo de la vida, con una doble traducción[52]. Una de las preocupaciones de Sánchez  en los ensayos era la forma en que se vinculaban esas dos series, vida y literatura. En Siberia blues la vida abre y cierra el relato como una serie que rodea a la serie de la novela, y el diario, como en La condición efímera, es un principio ordenador, de cauce, otra forma de narrar lo mismo, pero encauzado.  El diario propone en Siberia otro ordenamiento del relato, otra lectura, cuenta día a día lo que pasó en la martingala de Mar del Plata, y le da otra sintaxis. Una sintaxis a tres bandas: la de la novela, la del diario y la del epílogo con los cuatro finales.

   Uno de los caminos posibles para recorrer la literatura de Sánchez es seguir los sentidos de la palabra cauce. El encauzamiento se presenta como la función del diario en relación con la escritura, el género capaz de dar cauce a la experiencia, y eso está en La condición efímera. Pero en “¿Una poética del cambio?”[53] podemos leer que el cauce en el tiempo de la literatura es una figura de control del artista, en este caso en manos de los comisarios de la cultura. Escribe Sánchez: “Los comisarios de la cultura, las miríadas de Lukács, hablan y hablan, exigen obras así, no quieren que siempre estaría todo por hacerse, saben a ciencia cierta que el escritor es (debe ser) tradicionalmente anárquico e iletrado y le dan un cauce”[54]. En el tiempo de la literatura el cauce es una contrafigura de control de lo que aparece en desgobierno, de lo que por su naturaleza está fuera de gobierno y fuera de la vigilancia cultural, de la educación letrada, es decir, lo que está por afuera de los economistas y los políticos de la literatura, lo que pone a la literatura en estado de guerra porque la ataca en su constitución estatal. Y constitución estatal no se refiere al vínculo entre el Estado y la literatura, sino a la literatura como Estado. Allí traza una división internacional de las comisarías de la literatura, donde figuran varios personajes, pero hay dos que son clave: el escritor “lúcido”, “comentarista de la realidad”, y el “poveretto algo metafísico”, y se miden en relación con la distancia de los comisarios. Esto es central porque la estrategia en estos textos es la construcción de un sistema que impugne esa relación y esa distancia como instancia de medida y definición. Sánchez no está pensando en una modificación de la distancia, sino en una revuelta que transforme los sistemas de medición.

   En los dos tiempos, en el ciclo de las novelas y en el fin de la literatura, la figura de cauce se construye como encauzamiento de la experiencia, como posibilidad de trasladar la experiencia a la literatura, darle sentido y legibilidad; o como forma de presentación del estado policial de la literatura, de los comisarios del realismo, de Lukács, del referente, de los significados consolidados. El riesgo de la literatura es el material que la constituye, dice Sánchez, porque el lenguaje es eso que está al alcance de todos: lo mismo que constituye a la literatura es lo que la debilita, como un organismo -y las figuras orgánicas son centrales- que está constituido por aquello que lo hará cesar. Hay algo viral en la forma en que Sánchez piensa la literatura, en especial en cómo imagina ese campo de lucha, de defensa, con invasiones, intrusiones, poblaciones de paradigmas que se desplazan y toman esos territorios y los colonizan. En La condición efímera las figuras que recorren “Diario de Manhattan” son el cuerpo, el control, pero también el dinero y la demografía. Podemos ver entrar y salir el dinero de las novelas de Sánchez, y también entre los dos tiempos. Entre el ensayo “¿Una poética del cambio?” de 1966, en el tiempo de la literatura, y “Diario de Manhattan”, en el fin de la literatura, el dinero es una figura, como el cauce, que le permite a Sánchez pensar el lenguaje y las formas estratégicas de la literatura. El dinero es el otro bien que como el lenguaje tiene circulación plena, puede ser usado, ganado, perdido, derrochado, es un instrumento. Es también, como el lenguaje, un virus. En 1966 la figura es la del escritor que va en busca del ahorro y el islote pavoroso de la familia. El escritor divulgador, comentarista, vinculado también al angelismo reformista, constituye una de las figuras posibles del dinero, una de sus transformaciones, el ahorro, que es una forma pobre de la acumulación, el tesoro de la previsibilidad [55]. En “Diario de Manhattan” el dinero se presenta como una palabra en todas las bocas, circula pero también rige los modos de circulación, es la figura que permite pensar cómo se construye esa forma de circulación, y aparece enlazado a la procreación y la demografía. La palabra fack, escribe en el diario el jueves 11: “to fack; facking, cada treinta segundos, en todas las bocas, como dólar”. Eso en un circuito donde aparecen el conjunto latinoamericano, el slan agresivo y la procreación, con “cada esposa agobiada por la carga sin devolución de niñitos azorados”[56]. Hay que volver a la nota del jueves 4 con el “crecimiento demográfico alucinante” y llegar a la del otro jueves 4 con el hallazgo de la billetera con dólares y un cheque, y la mención de la Providencia, para seguir las formas que toma el circuito del dinero.  En este tiempo, el de “Diario de Manhattan”, y también en el tiempo anterior, el dinero se cruza con el lenguaje, pero ambos se cruzan con la procreación y la familia. La procreación y la familia, como también el trabajo ordinario, el corretaje de la literatura, algo de la caravana del sudor contra el fuego sagrado del ocio como define Siberia blues, son las formas de reproducción y acumulación contra las cuales Sánchez pone a trabajar la literatura. La reproducción: la literatura en los dos tiempos está pensando en eso y contra eso organiza su revuelta.

   Hay un momento en que Sánchez habla del agotamiento de la escritura en la pérdida de la épica, de estar seco[57], y estar seco es estar al mismo tiempo sin resto económico ni vital. Seco, para hablar de las fuentes vitales del agua y el dinero, seco sin posibilidad de prolongación, de extensión, de producción, de reproducción. Seco es estar con sed, sediento, sin líquido, sin combustible ni circulante, sin un sope, sin peso. Habría que seguir una teoría de la vitalidad en Sánchez para comprender de qué estaba hecho aquello que pensaba como lo irreductible de la escritura. La épica es una de las formas en que podemos ver entrecruzarse la vida y la literatura, como si las dos series caminasen en el mismo sentido, y parte de eso anota Sánchez en las reflexiones del ciclo de novelas, cuando piensa los materiales de construcción de la nueva literatura y la relación entre vida y literatura, y vida y novela. Pero también es el marco en que emerge esta doble instancia mítica de pérdida de algo original y sustancial, y salida al vagabundeo, que abre el camino, en el conocimiento y las afueras de sí, de los géneros de la verdad y de una estrategia de la escritura como acción e intervención inmediata: allí, en el lugar donde lo que acontece, acontece, alguien escribe, y escribe en el lugar. En el final de la obra de Sánchez algo que atraviesa La condición efímera parece querer trabajar en un régimen inmediato, como si vida y literatura tributaran en la misma zona y estuvieran hechas de los mismos materiales. No son lo mismo, sino que tienen el mismo sistema de tributación, están hechas de la misma economía. “Diario de Manhattan” está construido en el segundo extremo de la ficción teórica de Sánchez, donde imagina el fin de la literatura y un régimen donde la literatura cesa y el que escribe, escribe en relación inmediata con el conocimiento de sí. Una figura que no estaba lejos de lo que escribió en 1974 sobre René Daumal, en un artículo que tituló “El reverso de las palabras”[58] y abrió con la “estrecha relación significativa entre la vida y la obra”. En el segundo extremo la vida y la literatura se acercan, tocan los límites de cada conjunto, y la experiencia de la escritura se transforma en la experiencia de sí. La impugnación de una concepción del lenguaje y la escritura como instrumentos de comunicación que gobierna el ciclo de las novelas, se desplaza a un uso subsidiario de la escritura para el conocimiento de sí, en una forma de disciplina y auscultación.  Es el segundo extremo, en el salto después del ciclo de las novelas, para explorar qué hay en el reverso de las palabras y en el fin de la literatura.

                                                                                                 Fernando Murat