Huir

por Enrique Vila-Matas

Leí la novela Nosotros dos, de Néstor Sánchez, a finales de los sesenta en una edición de Seix Barral que me animó a tratar de escribir mi primer relato. ¿Será verdad que en el fondo la mejor literatura es aquella que mueve a crear? Sea como fuere, Nosotros dos fue un libro decisivo para mí; tenía la cadencia del tango y de hecho resultaba muy parecido a un tango, del mismo modo que Siberia blues (1967), la siguiente novela de Sánchez, no era un libro sobre el jazz, sino lo más parecido que ha existido nunca al jazz. La noticia en otros webs webs en español en otros idiomas Néstor Sánchez fue considerado como un renovador de las letras argentinas Néstor Sánchez -este mes se cumplen ocho años de su muerte- fue en aquellos días considerado, junto a Manuel Puig, como un renovador de las letras argentinas. Parecía esperarle un brillante porvenir, aunque socavaba su alegría la mayor de las obsesiones: el miedo a la muerte, saberse “condenado a tener conciencia cotidiana del nunca pero nunca más”. Deseaba huir de todo tipo de convenciones narrativas, extremarlas. Parecía de la cepa de Cortázar, pero sus planes eran destrozar todo atisbo de realismo, lo que le llevó, en sus momentos de éxito, a medirse con Borges en una entrevista y reprocharle que su pasión por la metafísica no hubiera ido más allá de una actitud filológica. Con su tercer libro, El Amhor, los Orsinis y la muerte, experimentación radical, desconcertó. Se dijo que le había influenciado la prosa de la marihuana y de la beat generation. Pero él no se quedó en Argentina a escuchar lo que decían y puso en marcha ya una huida constante, que iba a ser con el tiempo el verdadero eje de sus pasos, la esencia misma de su vida, tal como sugieren en El arte de la fuga Sergio Núñez y Ariel Idez (Página 12, septiembre 2007). Llevó su huida general tan lejos que algunos seguidores le dieron por muerto y le montaron un homenaje en Buenos Aires. Cuando para sorpresa de todos, supieron que vivía y que acababa de regresar de años de una aventura extraña por el mundo y estaba en Buenos Aires, fueron a verle para que les dijera por qué diablos hacía tanto tiempo que no escribía. -Y bueno, se me acabó la épica -respondió lacónico. Es una respuesta maravillosa. En el fondo, una buena síntesis de cuál puede ser el verdadero drama del escritor contemporáneo. ¿O no suele decirse que la decadencia de la novela se debe a que la esencia última de esta es la épica y nuestro tiempo no produce ya situaciones épicas? Les contó a sus visitantes que en su huida de tantos años había pasado por Perú y Chile, y luego había viajado a Estados Unidos para una beca de la Universidad de Iowa, aunque a los cuatro meses huyó también de allí, “por no poder soportar ese desierto, esa soledad espantosa”. Caracas y Roma habían sido las siguientes estaciones de su huida interminable. “Me fui a Roma y ante la imposibilidad de ganarme la vida, una mañana, al amanecer, experimenté un inexplicable aleteo y, a pesar del asco creciente que me daba el boom de la literatura latinoamericana, opté por tentar Barcelona”. No hay mucha documentación de su paso por esa ciudad, donde escribió Cómico de la lengua y Carlos Barral le dio trabajo. Luego, se fue a París, donde Cortázar y Bianciotti trataron de levantarle el ánimo, pero “volvieron a producirse casi las mismas decepciones, la garrafal brevedad de la vida”. Hasta que todo quedó atrás, menos Apollinaire, del que nunca se olvidó, no se sabe por qué. Dejó París y durante años fue un vagabundo que recorría enloquecido las calles de San Francisco y Nueva York, durmiendo en coches y casas abandonadas. Fue en 1986 cuando desertó de la indigencia y volvió a Buenos Aires, a Villa Pueyrredón, el barrio de su infancia. Allí le esperaba aquel encuentro con los que le habían dado por muerto. -¿Y qué fue de su vida, señor? -No sé. Para las editoriales soy un raro de cierto peligro para el buen negocio de la facilidad y los lugares comunes que tanto abundan.


El escritor olvidado al que defendía Cortázar

DESDE HACE MEDIO SIGLO ES AUTOR DE CULTO, OCULTO.

Cultura

12 Ago 2017 - 9:00 PM

Por Isaías Peña Gutiérrez 

 

Semblanza del argentino Néstor Sánchez (1935-2003): experimental, polémico, extravagante, único.

Aunque se convirtió en un autor de culto y su destino ha sido el de permanecer oculto (al contrario de muchos autores de culto), Néstor Sánchez no ha dejado de ser una referencia polémica en las letras del mundo. Lo fue en la década del 60 del siglo pasado, cuando publicó sus primeros libros. Sin embargo, las nuevas generaciones —del 80 para acá— no saben nada de él. Entre nosotros, los estudiantes de creación literaria y los escritores jóvenes no lo tienen en sus listas. Incluso, muchos argentinos lo ignoran. Federico Andahazi me dijo alguna vez que Néstor Sánchez era mexicano.

 

Cuando publicó Nosotros dos y Siberia blues, en 1966 y 1967, sus primeras novelas, con el entusiasmo de la Editorial Sudamericana de Buenos Aires (el mismo año de Cien años de soledad), se prendieron las alarmas rojas. Sánchez apenas llegaba a los 30 y ya sus artículos críticos aparecían en revistas y periódicos nacionales (Primera Plana, Artiempo, Confirmado). Pronto se iría contra el naciente Boom de la narrativa latinoamericana. En 1963 había publicado el libro de cuentos, del que renegó, Escuchando a tu hijo. Y luego, con cada nuevo libro suyo —en vida no fueron muchos—, cambiaría la orientación de su escritura e iría buscando nuevas rutas para su lenguaje literario. La antinovela y las expresiones que rompieran con todos los cánones de la historia de la literatura se convertirían en sus mejores banderas. Rehusó, desde el comienzo, la golosina del mercado del libro: sentía aversión por la literatura “dedicada al buen negocio de la facilidad y los lugares comunes” y no quiso adherir al “compromiso” intelectual alegado por las ideologías que llegaban de Francia. Anduvo en contravía y se animaba con las lecturas de la Beat Generation, de sus compañeros de Opium y Sunda, y de los que leía y traducía: Céline, Klossowski, Claude Simon, Pavese, Michaux, Caillois, Enrique Molina, Madariaga, etc. Antes de ser publicado en francés por Gallimard y reeditado por Seix Barral en España, Julio Cortázar salió en su defensa: “No soy crítico ni ensayista ni pienso defender a Sánchez, que ya es grandecito y sale solo de noche”, “Sánchez es un novelista muy criticado y muy combatido por el carácter experimental, muy audaz, de su obra”, “Néstor Sánchez tiene una imaginación muy extraña y trabaja con base en síntesis fulgurantes”, “Es un hombre que rechaza los moldes ordinarios de la literatura”, que “está lleno de belleza porque va en contra de todos los lugares comunes”.

 

Luego de sus dos primeras novelas, en 1968, Néstor Sánchez comenzó su misterioso periplo por el mundo. Se inicia como traductor del francés e italiano. Le otorgan la que será una de las becas más famosos entre los escritores latinoamericanos: la International Writing Program, de la Universidad de Iowa. No la resiste por más de cuatro meses y viaja a Caracas. Y luego a Roma. En 1969 publica, dedicada a su hijo Claudio, su tercera novela, con Sudamericana, con más variables en su escritura, siempre enmendándose a sí mismo y sin dejar la posibilidad de que esta novela sugiriera otra nueva: El amhor, los orsinis y la muerte (1969). De esta novela haría un guion cinematográfico que, luego de leerlo, Truffaut le diría: “Es un excelente guion para escribir una novela”. Julio Cortázar y Julio Ortega la elogiarían. Mientras tanto, en 1970 prepara una antología de Cesare Pavese para Monte Ávila de Venezuela. E instalado en Barcelona comienza a escribir su cuarta novela, Cómico de la lengua, para lo cual Seix Barral le dará todo el impulso necesario, así Sánchez maldiga a los escritores del Boom. La editorial de los “poetas” se la juega con los dos bandos. Cortázar libra su batalla de la liberación por la liberación. Antes había escrito: “A Sánchez no lo he visto nunca, a veces me escribe unas cartas entre sibilino y retobadas”.

 

Esa cuarta novela aparecerá en 1973, en Seix Barral, pero para ese momento ha comenzado la etapa crucial de Néstor Sánchez, quien pasará de autor de culto a escritor oculto.

 

Es el tiempo en que conoce a Gurdjieff y Carlos Castaneda y se apasiona por ellos. Viaja a París, donde trabaja con Gallimard como traductor. Sigue pensando en la muerte. ¿Cómo es que no nos damos cuenta de que todo conduce a la muerte? ¿Cómo podríamos prolongar la vida? Fueron catorce años de fuga. Al regresar diría que simplemente se trataba de “su enorme capacidad de generar conjeturas”. En su fuga, sin embargo, coordina talleres de creación literaria en Niza (Francia) y en Los Ángeles (EE. UU.), y mientras tanto aparece su cuarta novela, Cómico de la lengua, en España (Seix Barral, 1973) y traducida al francés (Gallimard, 1975).

 

Cuando vive en los Estados Unidos, bajo las orientaciones de su maestro Gurdjieff, Néstor Sánchez sale de onda. “Viví catorce años dedicado por entero a lo que creía una experiencia iniciática”, “Yo buscaba vivir más. Estaba convencido, en mi enfermedad, que se podía vivir 300 años”.

 

En 1986, su familia lo rescata de la calle, absolutamente deteriorado, irreconocible, vencido. El olvido ha caído sobre su cuerpo y sobre su nombre. Ocho años antes, en Buenos Aires, sus amigos se han reunido para rendirle, y le rinden, un sentido homenaje. Todos lo daban por muerto. Estaba muerto Néstor Sánchez, el anticanon, el antinovela, el poeta que escribía novelas sin temas, el poeta que había roto con las normas de la novela tradicional, el escritor poeta que no había podido inventar nada en Nosotros dos y en todas sus novelas porque sólo quería caer en el fondo de sí y de sus amigos, del ritmo del jazz y de la poesía.

 

Sánchez había sido en su juventud bailarín de tango en la compañía de su amigo de barrio Villa Pueyrredón, Juan Carlos Copes. Desde muy joven había hecho periodismo. Había leído poesía todos los días, más que prosa. Y en 1960 había tenido a su hijo Claudio para que lo protegiera del olvido (sin saberlo, por supuesto).

 

Los últimos años de Néstor Sánchez, después de 1986, fueron intensos, breves. Volvió a vivir de los talleres de creación literaria, pero decía que ya se le había acabado la vida que podía contar: “Me quedé sin épica”. Nunca había inventado nada en sus novelas, todo había sido la poética de su realidad. En 1988, la Editorial Sudamericana publicó su último libro de cuentos, La condición efímera, donde se destaca un cuento titulado Diario de Manhattan (“que escribiré en permanencia, por primera vez, con la mano izquierda”), lo ha dicho Federico Barea, un joven investigador literario, editor, que ha venido a Bogotá a mostrar en la Universidad Central el documental sobre la vida y obra de Néstor Sánchez, Se acabó la épica, de Matilde Michanie.

 

Néstor Sánchez murió en Pueyrredón el 15 de abril de 2003. La policía lo encontró dos días después.

 

Claudio Sánchez, su hijo, en la editorial La Comarca Libros, ha venido editando muchas páginas más, con sus monólogos, sus entrevistas, su didáctica, su fuego. Su amhor y sus orsinis y su evidencia de la condición efímera de nosotros dos, de nosotros todos.

 

 

* Escritor. Autor de once libros, desde Cinco cuentistas (1972) hasta El universo de la creación narrativa (2010). Maestro y creador del Taller de Escritores desde 1981, fundador y director de los programas de creación literaria de la Universidad Central.


Néstor SÁNCHEZ / Liliana GUARAGNO

Un narrador inquietante

Cuando a fines de 1964 Edgar Bayley, Francisco Madariaga y Enrique Molinafestejaron Nosotros dos, la novela de Néstor Sánchez reeditada en 2004 por editorial Alción, afirmaron que era "la mejor novela que se había escrito después de Arlt". Sudamericana, ante los elogios de Julio Cortázar, la publicaría en 1966 y la reeditaría en 1967. Ese año apareció Siberia Blues, que hoy reedita la editorial Paradiso para algarabía de los viejos lectores de Sánchez y de los muchos nuevos que despiertan ante la obra inquietante de este autor de la década del 60, que modificó la novela de su tiempo y recibió críticas elogiosas de Emir Rodríguez Monegal y fue destacado, bajo el signo de la renovación y la ruptura de las formas narrativas, por Ramón Xirau y Noé Jitrik. El reconocimiento de la obra de Sánchez continuará en 2007, cuando Paradiso reediteCómico de la lengua .

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Néstor Sánchez (1935-2003) había nacido en Villa Pueyrredón, en la casa donde falleció un 15 de abril. Amante del tango y del jazz, bailarín de tango, gran lector de poesía, se reunía en El Moderno con Gianni Siccardi, José Peroni, Martín Micharvega, Roberto Brullón (que ilustró la tapa de Esperando a tu hijo , libro de 1963 del que renegó), conNoé Jitrik y Tununa Mercado, Vicky Rabín, su segunda mujer, Clide Eliche y los Cedrón. Por ahí andaba también Ruy Rodríguez con la revista Opium, en la que Sánchez colaboró. Las charlas tendían a la búsqueda de una salida al realismo crítico, hablaban dePavese, Montale, Vittorini, de Eco y Obra abierta, de los dadaístas, surrealistas y objetivistas franceses, de Faulkner, de los poetas argentinos Paco Urondo, Alejandra Pizarnik, Mario Trejo y Rodolfo Alonso, cuyos poemas se publicaban en la revistaPoesía de Buenos Aires junto a generosas traducciones de Rimbaud, Joyce, Michaux, Reverdy. Mientras tanto, Sánchez, al que la poesía "no se le daba", creaba la ´Novela poemática, que une la experiencia de vida y literatura a la poesía.

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Sánchez, opuesto al realismo imperante y al boom latinoamericano, desacataba todo programa y asumía las libertades de la poesía moderna. Influido por la generación beat y por cierto surrealismo, con un narrador-cámara que mima la fotografía o las tomas del cine, se apartó, ya en Siberia Blues, de toda melancolía cortazariana.

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Su fino oído musical convirtió en lenguaje los ritmos del tango y del jazz. El jazz se integra en su onda de improvisación con reiteraciones y variaciones de motivos en avance o retroceso en una escritura en marcha, fraseo que atrae por resonancias y da lugar a pliegues que descolocan tiempos y espacios con efectos de simultaneidad.

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En Siberia Blues entra "en foco" la quinta de Saavedra en Villa Urquiza, la Siberia del título, donde se reunía la barra de Tomasol, grupo lumpen formado por Natalio Ventura, el flaco Colombres, el negro Cepeda, Remigio y otros pero sobre todo por un chico al que apodan el Obispo por "contemplativo" y "poco inclinado al trabajo", personaje clave en la novela. Otro chico, el que los mira jugar al fútbol tras el alambrado, narra las historias que le cuenta el Obispo, ya en la adolescencia y hasta sus 30 años, cuando el Obispo desaparece, tiempo que coincide con el apogeo del tango y su decadencia, entre los años 40 y 60. La modernización de la época peronista desalambra la Siberia para construir un parque y un museo, y la barra se destierra en el bar del Trece para dispersarse por las calles "con tumulto y luz", perderse en la urbe fabril, con sus lluvias de hollín y la masa de obreros con cierta fe en el "progreso". La trampa en los vueltos, el juego, el turf, el billar, la muerte del negro Cepeda, la mudanza del viejo Ventura en un carro tirado por la yegua blanca disuelven definitivamente al grupo. Esta novela de un Buenos Aires transpuesto a la letra con la energía vital de la escritura de Néstor Sánchez no transmite melancolía, sino la desdramatización sostenida en resonancias de tango y jazz. Lo que pretendía Sánchez del lector no era ninguna identificación sino adhesión por resonancias.

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En la entrevista que en 1974 le hizo su traductor de Gallimard, Albert Bensoussan,Sánchez dijo, acerca de Siberia Blues, que prefería lo marginal, porque lo no marginal le parecía "de una pobreza sobrecogedora".

Sánchez se interesó por las filosofías orientales y desde 1968 viajó a Chile, Perú y Venezuela. Volvió a Buenos Aires y publicó El amhor, los Orsinis y la muerte (1969). En 1970, becado por la universidad, fue a Iowa, donde permaneció cuatro meses. Viajó luego a Roma, y de allí a Barcelona. Seix Barral reeditó sus dos primeras novelas y editó Cómico de la lengua (1973). Más tarde, en París, fue asesor de Gallimard, que reeditó Nosotros dos y Cómico.... Allí encontró un grupo importante de trabajo Gurdjieff, dedicado al conocimiento sagrado. Sucesos de vida y cierto temor a "la estafa biológica", como llamaba Sánchez a la brevedad de la vida, deterioraron su salud. Volvió a Estados Unidos, donde vivió en estado de pobreza hasta que su hijo Claudio lo ubicó, y regresó a la Argentina en 1986. En 1988 Sudamericana editó su último libro, La condición efímera, y él declaró que se le había acabado "su épica de vida".


El cantar de Néstor Sánchez.

por guillermo saavedra

Qué cosa es la canción y por qué el hombre en determinadas circunstancias abandona el habla y entona su voz en cercanía de la plegaria, la invocación o la empatía con algo que en el mundo parezca consonar con su propio ánimo está sin dudas más allá de las pretensiones de este escrito. Pero es difícil no rozar al menos la cuestión al intentar hablar de la escritura de Néstor Sánchez.-

En cualquier caso, se alude aquí con canto no sólo al acto de cantar sino también, y sobre todo, a una cierta disposición del espíritu.

Se dice aquí cantar en oposición a narrar, cuando la narración no es la actividad intransitiva y plena que postulaba Barthes sino el ejercicio de distracción del malestar de la conciencia que tanto abunda. Se dice aquí canto como podría decirse poesía.

Cantar como quien se enfrenta a la experiencia –siempre inédita– del mundo y no puede más que decirla con voz inaugural.

Como una actividad humana que nace de la necesidad de abolir por un momento la temporalidad convencional y, sobre todo, la exigencia de representar, de incurrir en la ficción, en la interpretación, en la psicología, en la causalidad, en la información.

Desde esta perspectiva, el canto no evoca intelectualmente el pasado sino que se abre a la posibilidad de su irrupción viva como algo arcaico en el presente. Y, cuando su objeto es el presente mismo, el canto no se limita a describirlo, mucho menos a interpretarlo, sino que tiende a ser una misma y sola cosa con ese gajo de actualidad siempre esquiva.

Así como la imposibilidad de lo sagrado –la muerte de los dioses señalada por Nietzsche– no implica la ausencia de su necesidad, la imposibilidad del canto originalmente orientado a religar la Tierra con un Cielo ahora despoblado no hace más que agregar otro motivo para que el canto continúe siendo, precisamente por su extrema dificultad, necesario. Pero el repliegue, cuando no la desaparición, del horizonte de lo sagrado ha colocado a esta forma del canto en el campo de lo profano. Y, desde allí, debe

decidir si acepta o no dejar de ser un eco de la industria del entretenimiento o un ejercicio tranquilizador de la cultura para interrogar esa zona inefable que, aunque ausente, sigue latiendo en el cuerpo y en la conciencia como se dice que ocurre con un miembro amputado.

No lo hace a menudo. Pero, en esa dirección, puede leerse la obra de Kafka o la de Beckett como el gesto inevitablemente asténico pero no por eso menos empecinado de quien orienta su canto hacia una  trascendencia inaccesible. Las uvas están demasiado altas, pero en este caso la zorra renuncia a mentirse que están verdes y dice, con Kafka: “en el mundo hay mucha esperanza pero ninguna para nosotros”. Las uvas son inalcanzables, sí, pero eso no deroga su deseo de llegar a ellas, y por eso la zorra también dice, con Beckett: “no puedo seguir; seguiré”.

El canto, en nuestra enflaquecida contemporaneidad, es esa voz infrecuente que se dedica a lo imposible reconociéndolo en su imposibilidad. O, dicho de otro modo, retirados los dioses y desacreditados los grandes relatos de la filosofía, la historia y la sociología, hay una modulación de la voz que, de tanto en tanto y a pesar de todo, se empeña en ser justamente eso: una voz y no un aparato discursivo; una voz articulada con el vacío de sentido, con la falta de trascendencia y la aparente disolución del devenir histórico, interrogando precisamente el sentido, la dimensión de lo sagrado y la condición histórica del hombre. Pero no para caer en una religiosidad improvisada ni en busca de un dogma proselitista sino porque, ajena tanto a la coartada del cinismo como a la pretensión de ser edificante, la escritura que se busca en el grano de una voz propia se aferra a su propia singularidad. Se

encarna, para decirlo de algún modo, en la exploración de lo ausente. Y en su propia condición menesterosa encuentra su fuerza y su necesidad. No se hace retórica ni se estetiza: es lo que es, y avanza sabiendo que no puede. Renuncia a la tranquilidad de las explicaciones y se interna en lo desconocido, de sí y del mundo.

Si en el improbable origen de la humanidad el canto pudo haber sido la celebración de la consonancia con el presente continuo de la perfección edénica, hoy, después de la Caída y de las sucesivas recaídas en las pesadillas de la historia, el canto –o los jirones que la voz alcanza a rescatar de él– es la decisión de escapar de la falacia de un presente construido sobre las infinitas variantes de la información, un presente donde la aparente disponibilidad de todas las posibilidades de la experiencia no es otra cosa que su negación.

Si el de la edad de oro puede imaginarse como un presente de plenitud, el nuestro está hecho del ruido continuo que intenta llenar el desasosiego del vacío, de la frustración, de la miseria generalizada.

Y en medio de ese ruido, algunos, pocos, cantan.

Pero que la necesidad del canto no sólo subsista a su casi imposibilidad sino que incluso ésta la exacerbe no significa que se pueda cantar haciendo caso omiso de la dificultad.

Schoenberg y los compositores de la escuela de Viena lo entendieron cuando concibieron lo que se conoce como sprechgesang, esa forma a medio camino entre el canto y el habla que hoy puede escucharse como el correlato sonoro de una modernidad que se encaminaba al horror de la Gran Guerra, de la cual, como señala Walter Benjamin en su célebre ensayo sobre Leskov, los hombres volverían mudos. Lo entendieron también Apollinaire y Jarry y los surrealistas de la primera hora cuando intentaron salir de la trampa de las significaciones preestablecidas y se dedicaron a buscar fraseos personales, ajenos al bien decir y la lógica al uso, prófugos de la cárcel de la fábula, creadores de objetos improductivos, inconsumibles. Los ejemplos, aunque no son excesivamente abundantes, podrían continuar. Pero con estos basta.

Esta forma derrengada del canto es la consecuencia de un encuentro –fugaz, por intolerable– con una forma de la verdad. Más bien la voluntad, infrecuente, de reactualizar ese encuentro a través de la voz. Y es precisamente esa verdad oscura (no la de la plenitud sino la de la sustracción y el extrañamiento) la que tanteó con admirable y solitaria honestidad, en sus años de escritura, Néstor Sánchez.

Sánchez comprendió –del modo físico, definitivo, en que se comprende realmente algo– que la escritura podía ser algo más que una explicación o un entretenimiento, y que para escapar de esas dos alternativas había que poner en suspenso las intenciones, desoír la música de la literatura y encontrar, como dice Hugo Savino en su artículo para esta revista, no los hechos sino el ritmo de los hechos.

En ese estar al acecho de una pulsación íntima, Sánchez se encontró con el tango y con el jazz, no casualmente los dos sonidos originales producidos por el siglo veinte, cuya intensidad ha sido capaz de sobrevivir a la industria discográfica y a los memorialistas.

Si es posible imaginar una reflexión sobre el tango que vaya más allá de la historia de la música popular y de la sociología, ésta aún no ha tenido lugar. Es indudable que, al igual que el jazz, es el producto de una gran ciudad capaz de inducir en sus márgenes una voz que la cante y que le cante.

El tango es, en cierta medida, la reinvención de ese espacio –Buenos Aires– por medio de sucesivas unidades de tiempo que juegan, como toda canción, a anular la linealidad temporal.

Como hijo del burdel y habitante de la noche –entendiendo estas expresiones más allá de la sociología y más acá de una metafórica barata–, el tango es sobre todo un hecho lumpen, ajeno al mundo del trabajo y del lucro.

Es primero la risa disfónica de las orillas, y también su danza ambigua y gambeteadora, a ras del piso: el ademán esencial de un cuerpo que, como el mono muerto del comienzo de Zama, de Antonio Di Benedetto, se bambolea en el río “como yéndose y no”. Y luego, cuando se hace finalmente canción en el sentido más estricto, incorpora un épica que está hecha menos de historia que de un conjunto de mitos, constituyéndose en una suerte de fundación mitológica a cargo de las fuerzas excluidas de la producción.

En ese sentido, y bandoneón mediante –llegado hasta su orilla nada menos que desde las iglesias protestantes alemanas–, el tango es sobre todo la expresión de un dolor que está siempre por fuera de su anécdota. Carece de importancia, desde el punto de vista de su naturaleza específica, establecer las causas de su inconmensurable capacidad condensadora de ese dolor –extrañamiento, percepción de la presencia de una ausencia, desengaño. Lo relevante, en este caso, es que el tango se hizo una voz con todos los matices para cantar la violencia de estar vivo, en el marco de la violencia, muchas veces soterrada, del proyecto liberal en la Argentina.

En su nocturnidad, en el reverso de las buenas costumbres (“la lucha aciaga, mezquina, pobrísima, irritante por el sustento y el confort, la patrona y los pibes, el coito obrero y el jonca luminoso”, dice Sánchez en sus fragmentos autobiográficos), el tango es la nota que disuena, atenta a la miseria arltiana

de la cotidianidad y, mucho más, aunque no siempre lo declame, al escándalo de la brevedad de la vida, a la imposibilidad de la experiencia verdadera.

Pero, por otro lado, el tango está más allá de toda ética (no es música de protesta) y de cualquier idea de progreso (no es un himno proletario ni una celebración cívica). Y no porque se lo proponga sino porque es consustancial a su modo de ser canción: condensación de un instante en el que puede tener lugar el reconocimiento de una peripecia, la evocación de un pasado o la descripción de un presente, éstos son apenas sus prolegómenos porque la verdad del tango estriba en un modo de decir siempre –en su estribillo– “ahora” (que estoy frente a ti) u “hoy” (vas a entrar en mi pasado), y desde ese presente despliega muy económicamente no tanto argumentos o relatos como el efecto que en ese instante fugaz pero decisivo tienen esas reflexiones o esas historias.

El tango, entonces, no es, desde este punto de vista, el cumplimiento de un desarrollo progresivo (¿alguna canción lo es?): por más que conste siempre de dos partes, se justifica por ese instante –el estribillo que se repite– que, aunque sea la suma de varios momentos más breves, parece realizarse como un único acontecimiento capaz de disolver la tiranía de lo sucesivo. Es claro que esta condición es

común a casi toda canción y, al mismo tiempo, lo emparenta con la poesía, con la que comparte la búsqueda de un absoluto, el afán por fundirse en uno con su objeto.

El ideal del tango, como el de toda canción y el de toda música, es la inmovilidad y el silencio: su movimiento, incluso en el baile, apunta a la circularidad, a la anulación de lo lineal (“como yéndose y no”); su elocución está siempre cargada de una necesidad de vaciarse: se canta para dejar de cantar.

El tango no avanza porque no importan tanto en él la información o la narración como la actualización de una experiencia. La voz de Raúl Berón, con su célebre desinterés por hacer comprensible el “contenido” de las letras, es el mejor ejemplo de cómo el tango, en tanto canción, puede cumplirse plenamente haciendo caso omiso de la anécdota: no se canta una historia ni se embellece unos versos, se busca el ritmo de una revelación que, como tal, está más allá de la fábula. Por eso, la información que suele dar el tango tiende a la tautología (la amé porque la quise, la extraño porque ya no está, etcétera), porque lo que persigue es imponer de una vez, con todo su oscuro resplandor y su intensa realidad, esa

experiencia. Y callar.

Néstor Sánchez no asimiló estas cosas en la Academia Argentina del Tango: él mismo fue parte de la realidad que, de algún modo, las indujo. Su biografía, la materia excluyente de su escritura, está hecha de barrio casi suburbano y progresivas incursiones en el centro porteño, e incluye el baile, el juego, la noche, el café, el billar, la amistad masculina, el proxenetismo, una marginalidad de a ratos delictiva.

Pero esos materiales, reconocibles sobre todo en sus dos primeros libros, no ingresan de modo costumbrista y casi carecen de progresión narrativa (sobre todo en Siberia blues).

Son coordenadas existenciales, por así decirlo, puntos de anclaje en el fluir de una vida.

Por eso no importa tanto quiénes y por qué mataron a Santana en el sur, por ejemplo, sino el efecto que este hecho tiene en el protagonista. Lo que va de Nosotros dos a Siberia blues puede leerse como el despliegue de un único gran tango, en el cual Nosotros dos expondría los temas (primera y segunda partes) y Siberia blues concentraría aún más los momentos más reveladores de esa experiencia (el estribillo).

Desde luego, esta es una reducción enorme que quizá pueda salvarse pensando uno y otro libro como un conjunto de tangos que se suceden en un orden aparentemente arbitrario para alumbrar, en su totalidad, una sola experiencia. La abolición de un orden lineal y el rechazo de los elementos centrales de la narrativa tradicional (argumento, descripciones, diálogos) contribuyen de modo admirable a que, en la lectura, esa experiencia sea recibida de una sola vez o, si se quiere a que cada momento de uno y otro libro sea un fragmento de experiencia capturada pero que ésta sólo termine de hacerse presente en nosotros al final de la lectura.

La búsqueda, deliberada en Sánchez, de una escritura que tuviera la condensación y el peso de la poesía se articula inevitablemente en ese modo singular de la canción que es el tango no sólo porque Sánchez perteneció a su mundo sino también, y sobre todo, porque la eficacia y la sabiduría del tango fue especialmente adecuada para frasear la experiencia de Sánchez.

Como en el tango (y pienso ahora en la música, en el canto y en el baile), en la escritura de Sánchez se vocaliza una realidad porque lo que se busca es decirla con el cuerpo, poniendo en evidencia la fragilidad y la singularidad que éste siempre supone. El cuerpo, expuesto al dolor, al miedo, a la ignorancia, al flujo incesante del deseo, suele poner en marcha recursos de supervivencia, modos de la distracción (explicaciones, fábulas, contratos). Pero hay un momento en que todo eso sucumbre. Y entonces, el cuerpo alza la voz y canta, levanta un pie y baila. Se hace presente.

Desde luego, sobre todo en Siberia blues desde su mismo título, la otra gran música del siglo veinte está presente para articular la voz en la escritura. Esto no supone una contradicción (pienso en Dizzy Gillespie haciendo “Vida mía” con la orquesta de Osvaldo Fresedo) porque, en la economía del libro, ambas músicas se complementan, nunca se funden. El tango estaría confiriéndole a la escritura su posibilidad de cantar. El jazz, ese progresivo abandono de los “temas” para entregarse a la disponibilidad más desamparada y expuesta de la experiencia, como señala con lucidez el propio Sánchez en su artículo “El lenguaje jazzístico” incluido en el libro Ojo de rapiña.

De algún modo, la obra de Néstor Sánchez, cantor, compositor y bailarín de su propio desarraigo que es también el nuestro, parece desplegarse como la historia del tango mismo: una prehistoria anterior a la era del canto (Escuchando a tu hijo, relato en Solos de remington), una plenitud orquestal, troileana, constituida por Nosotros dos y Siberia blues, un traspasar el género, de un modo si se quiere piazzolleano, en El cómico de la lengua y El amhor, los orsinis y la muerte y un cono de silencio del que saldría por última vez para dar cuenta de su Condición efímera (pienso en el Rufino de la última época, cantando “Ninguna”: “el eco del eco de su voz”).

Sánchez es un género en sí mismo. No en el sentido en que el género es una condensación de convenciones y límites, la cristalización de un conjunto de procedimientos que garantizarían una cierta eficacia sino, por el contrario, el desplegar de una búsqueda radical y solitaria, su consumación y su progresiva disolución.

Sánchez, el cómico de la lengua, una suerte de Rufino exasperando las posibilidades de decir o, mejor dicho, mostrando a través de su canto la descarnada dificultad de decir y, al mismo tiempo, la inocultable necesidad de intentar hacerlo.


Néstor Sánchez: El triste escritor olvidado

Por Manu Pérez Matesanz

Fue un escritor obsesivo y un lector incansable. Fue también, durante 15 años de su vida, un vagabundo. Huyó de su Buenos Aires natal cuando ya era una figura aclamada por la crítica y respetada por grandes escritores como Cortázar. Traducido en Europa, cosechó cierto éxito a través de párrafos soltados con rabia y de una falta de trama en sus libros confusa y magnética. «No hay que escribir nada que pueda contarse por teléfono», afirmaba. Néstor Sánchez fue un escritor al margen. Nunca trabajó como periodista, ni hizo publicidad, ni se presentó a certámenes literarios. Su condición de rebelde le dio ciertos aires de Kerouac, pero sin el glamour americano. Fue allí, en una playa de Los Ángeles en la que dormía, donde su hijo le rescató para devolverle a casa. Volvió con un conjunto de cuentos y prometió no escribir nunca más. No lo hizo. Desde entonces, (sobre)vivió al borde de un precipicio que marcó toda su vida.

Con sus dos primeras novelas, ‘Nosotros dos’ y ‘Siberia Blues’, se gana el apodo de escritor vanguardista de la época. Se presenta con una escritura libre, fuera de cualquier concepto, de cualquier corriente. Cientos de páginas llenas de música y de imágenes. Retazos de la miseria más cruel de Buenos Aires.

Gracias a estos dos grandes éxitos, Sánchez empieza a construir una carrera en ascenso, en paralelo al gran boom latinoamericano. En ese ascenso, viaja a Perú y se apunta a la Escuela del Cuarto Camino de George Gurdjieff, un nombre que marcó su forma de vivir. Este místico ruso del siglo XIX que propugnaba la desautomatización y la ruptura de los hábitos como forma de recordarse a sí mismo, obsesionó al escritor casi hasta la locura. Tanto que adoptó ciertos métodos, que se basaban, entre otras cosas, en escribir y hacer todos los gestos cotidianos con la mano izquierda, o caminar durante horas con una piedra en un zapato, para sentir la iluminación del dolor.

En su cabeza, la literatura empieza a mezclarse con la metafísica y como resultado publica ‘El amhor, los orsinis y la muerte’, una mezcla de relatos al parecer inconexos en los que Sánchez busca «retomar una literatura subterránea, innombrable».

Llega 1970 y Sánchez emprende un viaje a Europa. Primero cae en Barcelona, donde apadrinado por Carmen Balcells, publica en Seix Barral sus tres obras y firma un contrato para la escribir la cuarta, ‘Cómico de la lengua’. Después viaja a París, ciudad en la que en 1975 comienza una caída que sería la tónica de su vida. En ese año muere su pequeña hija, de pocos meses de edad. Angustiado y depresivo, Sánchez empieza a tener alucinaciones auditivas que le ordenan caminar durante varios días, perdiendo ropa y puntos de referencia.

Separado de su pareja y peleado de todos sus amigos, el escritor se aleja de la literatura y viaja hasta Los Ángeles y Nueva York. Aún obsesionado por las palabras de Gurdjieff, Sánchez camina y camina convertido en otro vagabundo más de la gran ciudad.


Néstor Sánchez y Julio Cortázar

Néstor Sánchez, autor de culto, oculto

Por isaías Peña gutierrez - colombia

 

(Este texto sobre el narrador argentino Néstor Sánchez lo escribí para el diario El Espectador y apareció publicado el día 13 de agosto de 2017).

Aunque se convirtió en un autor de culto y su destino ha sido el de permanecer oculto (al contrario de muchos autores de culto), Néstor Sánchez no ha dejado de ser una referencia polémica en las letras del mundo. Lo fue en la década del 60 del siglo pasado, cuando publicó sus primeros libros. Sin embargo, las nuevas generaciones -del 80 para acá- no saben nada de él. Entre nosotros, los estudiantes de creación literaria y los escritores jóvenes no lo tienen en sus listas. Incluso, muchos argentinos lo ignoran. Federico Andahazi me dijo alguna vez que Néstor Sánchez era mexicano.

        Cuando publicó Nosotros dos y Siberia blues, en 1966 y 1967, sus primeras novelas, con el entusiasmo de la Editorial Sudamericana de Buenos Aires (el mismo año de Cien años de soledad), se prendieron las alarmas rojas. Sánchez apenas llegaba a los 30 y ya sus artículos críticos aparecían en revistas y periódicos nacionales (Primera Plana, Artiempo, Confirmado). Pronto se iría contra el naciente “boom” de la narrativa latinoamericana. En 1963, había publicado el libro de cuentos, del que renegó, Escuchando a tu hijo. Y luego con cada nuevo libro suyo –en vida, no fueron muchos-, cambiaría la orientación de su escritura e iría buscando nuevas rutas para su lenguaje literario. La anti-novela y las expresiones que rompieran con todos los cánones de la historia de la literatura, se convertirían en sus mejores banderas. Rehusó, desde el comienzo, la golosina del mercado del libro: sentía aversión por la literatura “dedicada al buen negocio de la facilidad y los lugares comunes” y no quiso adherir al “compromiso” intelectual alegado por las ideologías que llegaban de Francia. Anduvo en contra vía y se animaba con las lecturas de la beat generation, de sus compañeros de Opium y Sunda, y de los que leía y traducía: Céline, Klossowski, Claude Simon, Pavese, Michaux, Caillois, Enrique Molina, Madariaga, etc. Antes de ser publicado en francés por Gallimard y reeditado por Seix Barral en España, Julio Cortázar salió en su defensa: “No soy crítico ni ensayista ni pienso defender a Sánchez que ya es grandecito y sale solo de noche”, “Sánchez es un novelista muy criticado y muy combatido por el carácter experimental, muy audaz, de su obra”, “Néstor Sánchez tiene una imaginación muy extraña y trabaja con base en síntesis fulgurantes”, “Es un hombre que rechaza los moldes ordinarios de la literatura”, que “está lleno de belleza porque va en contra de todos los lugares comunes”.

        Luego de sus dos primeras novelas, en 1968, Néstor Sánchez comenzó su misterioso periplo por el mundo. Se inicia como traductor del francés e italiano. Le otorgan la que será una de las becas más famosos entre los escritores latinoamericanos: la “International Writing Program”, de la Universidad de Iowa. No la resiste por más de cuatro meses y viaja a Caracas. Y luego a Roma. En 1969, publica, dedicada a su hijo Claudio, su tercera novela, con Sudamericana, con más variables en su escritura, siempre enmendándose así mismo y sin dejar la posibilidad de que esta novela sugiriera otra nueva: El amhor, los orsinis y la muerte (1969). De esta novela haría un guión cinematográfico que luego de leerlo Truffaut, le diría: “Es un excelente guión para escribir una novela”. Julio Cortázar y Julio Ortega la elogiarían. Mientras tanto, en 1970, prepara una antología de Cesare Pavese para Monte Ávila de Venezuela. E instalado en Barcelona comienza a escribir su cuarta novela, Cómico de la lengua, para lo cual Seix Barral le dará todo el impulso necesario, así Sánchez maldiga a los escritores del “boom”. La editorial de los “poetas” se la juega con los dos bandos. Cortázar libra su batalla de la liberación por la liberación. Antes, Cortázar había escrito: “A Sánchez no lo he visto nunca, a veces me escribe unas cartas entre sibilino y retobadas”.

Esa cuarta novela aparecerá en 1973, en Seix Barral, pero para ese momento ha comenzado la etapa crucial de Néstor Sánchez, quien pasará de autor de culto a escritor oculto.

        Es el tiempo en que conoce a Gurdjieff y Carlos Castaneda y se apasiona por ellos. Viaja a París donde trabaja con Gallimard como traductor. Sigue pensando en la muerte. ¿Cómo es que no nos damos cuenta de que todo conduce a la muerte? ¿Cómo podríamos prolongar la vida? Fueron catorce años de fuga. Al regresar diría que simplemente se trataba de “su enorme capacidad de generar conjeturas”. En su fuga, sin embargo, coordina talleres de creación literaria en Niza (Francia) y en Los Ángeles (USA), y mientras tanto aparece su cuarta novela,Cómico de la lengua, en España (Seix Barral, 1973) y traducida al francés (Gallimard, 1975).

Cuando vive en los Estados Unidos, bajo las orientaciones de su maestro Gurdjieff, Néstor Sánchez sale de onda. “Viví catorce años dedicado por entero a lo que creía una experiencia iniciática”, “Yo buscaba vivir más. Estaba convencido, en mi enfermedad, que se podía vivir 300 años”.

En 1986, su familia lo rescata de la calle, absolutamente, deteriorado, irreconocible, vencido. El olvido ha caído sobre su cuerpo, y sobre su nombre. Ocho años antes, en Buenos Aires, sus amigos se han reunido para rendirle y le rinden un sentido homenaje. Todos lo daban por muerto. Estaba muerto Néstor Sánchez, el anti-canon, el anti-novela, el poeta que escribía novelas sin temas, el poeta que había roto con las normas de la novela tradicional, el escritor poeta que no había podido inventar nada en Nosotros dos y en todas sus novelas porque sólo quería caer en el fondo de sí y de sus amigos, del ritmo del jazz y de la poesía.

Sánchez había sido en su juventud bailarín de tango en la compañía de su amigo de barrio Villa Pueyrredón, Juan Carlos Copes. Desde muy joven había hecho periodismo. Había leído poesía todos los días, más que prosa. Y en 1960 había tenido a su hijo Claudio para que lo protegiera del olvido (sin saberlo, por supuesto).

Los últimos años de Néstor Sánchez, después de 1986, fueron intensos, breves. Volvió a vivir de los talleres de creación literaria, pero decía que ya se le había acabado la vida que podía contar. “Me quedé sin épica”. Nunca había inventado nada en sus novelas, todo había sido la poética de su realidad. En 1988, la Editorial Sudamericana publicó su último libro de cuentos, La condición efímera, donde se destaca un cuento titulado “Diario de Manhattan” (“que escribiré en permanencia, por primera vez, con la mano izquierda”), lo ha dicho Federico Barea, un joven investigador literario, editor, que ha venido a Bogotá a mostrar en la Universidad Central el documental sobre la vida y obra de Néstor Sánchez, Se acabó la épica, de Matilde Michanie.

Néstor Sánchez murió en Pueyrredón el 15 de abril de 2003. La policía lo encontró dos días después.

Claudio Sánchez, su hijo, en la editorial La Comarca Libros, ha venido editando muchas páginas más, con sus monólogos, sus entrevistas, su didáctica, su fuego. Su amhor y sus orsinis y su evidencia de la condición efímera de nosotros dos, de nosotros todos.




"Sin Atenuantes"

por Gonzalo León

1. La desaparición. “¿Alguien sabe dónde está mi padre?”, preguntaba en 1982 Claudio, hijo de Néstor Sánchez, un escritor de culto que en ese momento ya había publicado buena parte de su obra: Nosotros dos (1966), Siberia Blues (1967), El amhor, los orsinis y la muerte (1969) y Cómico de la lengua (1973). Claudio, quien no tenía noticias de su padre desde finales de 1972, había iniciado la búsqueda de su padre en 1978. La hipótesis de que había sido capturado y desaparecido por la dictadura rondaba su mente. La agente literaria Carmen Balcells entonces respondió a la inquietud de Claudio: “Tu papá desapareció completamente de mi órbita”. En junio de 1982 por fin tuvo noticias de él y, pese a que en 1986 regresó a Buenos Aires y dos años más tarde publicó su primer libro de relatos (La condición efímera), lo cierto es que para la gran masa de lectores es un escritor que desapareció hasta su muerte, en 2003, o si es preciso rectificar, hasta este año, en el que una editorial española reeditó sus dos primeras novelas y hasta la reciente publicación de El drama sin atenuantes: conversaciones de Néstor Sánchez y Carlos Riccardo (Letranómada); además, dentro de unos meses Editorial Mansalva reeditará Nosotros dos y una aproximación a su vida y obra escrita por Osvaldo Baigorria, y no sólo eso, porque para el próximo año su hijo prepara la edición de un libro de cartas.

 

2. La importancia. A esta altura, con tanta avalancha de publicaciones, se hace necesario consignar la importancia de la obra de Néstor Sánchez, porque para algunos no es más que uno de los tantos epígonos de Julio Cortázar y para otros, como Damián Tabarovsky en Literatura de izquierda, es parte de un contracanon que surgió en los ochenta y que incluye a Héctor Libertella, Fogwill, César Aira, Osvaldo Lamborghini, Manuel Puig, Copi, Néstor Perlongher, Héctor Viel Temperley, Alejandra Pizarnik y Ricardo Zelarayán. Este nuevo canon, según Tabarovsky, “implicó un antes y un después, un corte epistemológico que incluso sirvió para erosionar (ya que es imposible derrocar) al Gran Canon Nacional. Puig sirvió para

cargar contra Borges, Lamborghini contra la derecha literaria y Néstor Sánchez para crear una nueva tradición urbana post-arltiana”.

 

3. Influencias. Basados en el epígrafe de su primera novela y en los comentarios elogiosos del mismo Cortázar en La vuelta al día en ochenta mundos (“Sánchez tiene un sentimiento musical y poético de la lengua”), se siguió insistiendo en lo de epígono. Sin embargo, la influencia de Roberto Arlt es evidente, sobre todo en su primera novela donde aparece nombrado dos veces. Enrique Vila-Matas –quien hace un año escribió que la lectura de Nosotros dos fue decisiva para escribir su primer relato– tiene un miniensayo en donde explica el modo para detectar la estética arltiana en uno de sus aspectos: “Roberto Arlt, al escribir sobre ventanas iluminadas en la alta madrugada, decía: ‘¿Cuántos crímenes se hubieran evitado si, en ese momento en que la ventana se ilumina, un hombre hubiera estado ahí espiando?’. Esto lo escribió mucho antes de que tuviéramos noticia de cierta ventana indiscreta…”. Para comprobar la influencia de Arlt en Sánchez sólo basta leer el primer párrafo de Nosotros dos: “La tarde en que me asomé definitivamente a esta ventana una mujer sola con una malla roja tomaba sol entre las sábanas recién tendidas”. Pero Sánchez es más que Arlt o Cortázar. Como escribe Mariano Fiszman en el prólogo del libro de conversaciones, él era un escritor “muy literario (citas, referencias, máxima atención al lenguaje, escritura poemática), y cuyos libros son una buena muestra de la cultura del momento en que se escribieron”. En su obra ocurre el vagabundeo –en Nosotros dos, por ejemplo, el protagonista recorre desde Villa Urquiza hasta Banfield, pasando por Olavarría, Congreso, Colegiales, Constitución, Caballito; en Cómico de la lengua la acción se traslada a un Estados Unidos irreal –tal como ocurrió con su vida personal–. Los beatniks, los surrealistas franceses, el jazz, el tango, la poesía son sus otras influencias. Quizá de ellos llegó a la conclusión de que, como dice Osvaldo Baigorria, no hay que ficcionalizar, sino más bien “captar el ritmo de lo que sucede”. En palabras de Sánchez: “hay una escritura ficcionalizadora, digámoslo así, que propugna la acumulación de acontecimientos, de pautas, mientras que la verdadera escritura, la mejor orientada, significa un período de pérdida”.

 

4. Conversaciones (primera parte). Osvaldo Baigorria lleva más de veinte años interesado en la figura y en la obra de Sánchez. A finales de los ochenta una entrevista a él en la revista Cerdos & Peces le llamó la atención al hablar de la conducta del lumpen: “Antes, los que seguían el camino del lumpen tenían las cosas muy claras. El código del escritor lumpen, del poeta, era sencillo: 1) No hacer la carrera literaria, 2) No ganar ningún premio nacional, 3) No hacer periodismo y 4) No hacer publicidad”. En esa misma entrevista contaba cómo había subsistido en Estados Unidos con dos dólares por día. Al igual que Sánchez, Baigorria ha tenido una vida relativamente nómade. Por eso, entre tantas cosas, “mi manera de investigar no tiene que ver con situarme fuera del objeto, porque eso hubiera sido una impostura”. Este autor conocido por el libro de cartas de Néstor Perlongher, Un barroco de trinchera, aclara que lo que está terminando no es una biografía: “Para mí el gran enigma a descifrar de la vida de Néstor Sánchez es cuando renuncia a la escritura. Pero en ese enigma sólo puedo aproximarme, porque él abandona la escritura para dedicarse a una disciplina corpo-espiritual que lindaba con la locura”. El libro de Baigorria es un híbrido: tiene partes de ensayo, de diario de vida, de memorias y de narración. “Si tuviera que llamar esto de alguna manera lo haría como postransbiografía: escribir con Sánchez en vez de escribir sobre Sánchez”.

 

5. Su misticismo. Néstor Sánchez no fue el primero ni el último escritor o artista seducido por las enseñanzas del ruso Georgi Gurdjieff. Cayeron bajo su seducción escritores como Katherine Mansfield y Rene Daumal, pero también el director de teatro y cine Peter Brook. La principal difusora de las enseñanzas de este “cristiano esotérico” fue Madame de Salzmann, que había conocido a Gurdjieff en el Cáucaso durante la Primera Guerra Mundial. Gurdjieff murió en 1949, por lo que Sánchez no lo conoció directamente; gracias al libro de memorias de Peter Brook, Hilos de tiempo, podemos tener una idea de sus enseñanzas: “En un estado más burdo, todos los argumentos son válidos porque todas las elecciones son la misma. El enigma es cómo descubrir qué puede conducirnos a otro estado, más hondo, más auténtico... El esfuerzo sólo tiene cabida si conduce a un misterio llamado ausencia de esfuerzo…”. El contacto con estas enseñanzas hizo viajar a Brook por Afganistán y Cuba, e influyó en su obra, renovando el teatro de su época con montajes como Mahabharata y Marat Sade. Pero también en el cine se notó esta influencia: el guión de su película Encuentro con hombres notables (1979) lo escribió junto a Madame de Salzmann, y está basado en el libro homónimo de Gurdjieff. Al comienzo de la película hay una secuencia reveladora: un grupo de músicos a los pies de una montaña participa de una especie de competencia, hay personas observando el desempeño de los músicos por toda la montaña, pero la decisión final no la toma ni la gente ni un jurado, sino la naturaleza, o la extensión del eco en la montaña. A diferencia de Brook, Sánchez mantuvo contacto con el hijo de Madame de Salzmann, Michel, quien había creado la Fundación Gurdjieff de Caracas. ¿Pero cómo este escritor se hace seguidor de Gurdjieff? En 1967 Sánchez llega a Lima y acude a uno de los encuentros que lo iniciarían en el aprendizaje de este cristiano esotérico. “Las cosas escuchadas y lo poco leído me dieron una impresión muy grande”, cuenta Sánchez en el libro de Carlos Riccardo. Cuando regresa a Buenos Aires le informan que hay un instructor y la influencia personal de este misticismo pasa a su narrativa, especialmente en El amhor, los orsinis y la muerte (ver recuadro). “Después quemo las naves”, prosigue, “y me voy a Iowa con una beca, que no soportaré. Recalo en Nueva York. Conozco a Nathalie, que es la hermana de Michel”.

 

6. Conversaciones (segunda parte). Carlos Riccardo es escritor, traductor y fue coeditor de la revista tsé-tsé. Cuando tenía una librería, después de una estadía en México, se encontró entre los anaqueles con Siberia blues. Riccardo recuerda que cuando leyó el epígrafe de Charlie Parker y luego el primer párrafo, no pudo parar. Hoy el libro de conversaciones entre él y Sánchez es una realidad y considera que con él ya pagó una deuda, ya que no quería que apareciera con Néstor vivo; luego, distintas circunstancias volvieron a postergar su aparición. Hoy ya está en librerías y “más que un libro de entrevistas o de diálogos, éstas son parte de las conversaciones que sosteníamos en diversos bares; son, por decirlo así, improvisaciones, en las que tomábamos cerveza, comíamos, hablábamos de literatura, o bueno, yo trataba de hablar de literatura, porque él quería saber qué le había pasado”. Riccardo cuenta que Sánchez sufría mucho con lo que él llamaba “toques”, que era cuando le daba por caminar y caminar sin destino por Buenos Aires. La mayoría de las veces terminaba internado en el Borda. Discrepa con la creencia de que Sánchez no hubiera querido hacer carrera literaria, sí quiso hacerla, “pero se le metió Gurdjieff en el camino, y eso lo jodió. Hubo cosas en las que él creyó, como en este misticismo o en vivir mil años, estoy dando un ejemplo burdo porque nunca me interesó adentrarme en Gurdjieff”. Carlos Riccardo empezó a frecuentar a Néstor Sánchez cuando estaba corrigiendo La condición efímera; por esos años Sánchez quería crear el Grupo de los Diez con una intención que excedía lo literario. Dentro de los aspectos biográficos, le duele que este autor haya tenido que vivir en la calle en París, y concuerda con que era un escritor lumpen: “Es uno de los temas en la vida y en la obra de Néstor y hay por cierto varios elementos que giran alrededor: la presencia del jazz y del tango en su obra y su escritura improvisada o poemática”. La literatura que le gustaba a Sánchez era aquella que no se podía resumir por teléfono, “por eso los libros de Néstor no se pueden contar o resumir, ¡hay que leerlos!”. Según Riccardo, tarde o temprano este libro hubiera salido a la luz porque “Néstor es un escritor de culto que siempre va a encontrar gente que mueva su obra, porque está viva”.

 

7. El hijo. En 1982, cuando Claudio Sánchez recibe noticias del paradero de su padre comienza a recibir correspondencia de él. Curiosamente las cartas eran instructivas, en cambio las dirigidas a su madre eran explicativas. Pese a retomar el contacto, Néstor Sánchez siempre estuvo convencido de que así como no podía dedicarse a los negocios tampoco podía “formar una familia”, cuestión en la que su hijo ahora concuerda. Quizá la temprana muerte del abuelo de Claudio a los dieciocho años hizo que su padre estuviera en contacto, anticipadamente, con ese hecho inevitable, que él consideraba “antiético”. La imposibilidad de formar una familia, pese a tenerla, y la inminencia de la muerte, y combatirla, son algunas de las paradojas de su vida. Claudio Sánchez piensa que la muerte de su abuelo liberó a su padre en algún punto: “Es muy difícil que un porteño considere que tiene que irse para siempre de Buenos Aires, tienen que darse coordenadas muy fuertes para que eso suceda”. El verbo ir o irse está conjugado en la obra de Sánchez de distintas formas: siempre hay un personaje en un andén, que ya se fue, que está a punto de irse o que sencillamente desapareció. “Sé que en un momento sintió que debía salir al mundo”, dice Claudio, pero además su padre rompió con el barrio: “¿Sabés lo que es para un porteño romper con su barrio?”.

 

Pese a lo que se cree, Néstor Sánchez no era de Villa Urquiza, sino de Villa Pueyrredón. Más allá del barrio, la voz de Sánchez es tan singular, que para su hijo llegó a ser algo tangible, ya que él digitalizó en CDs los casetes de las conversaciones entre su padre y Carlos Riccardo, y por mucho tiempo “consumió su voz”. Quizá por eso quiere que se conozca la obra de su padre, porque, tal como adelanta, hay más: nada menos que un libro con unos inéditos en preparación. Concluir que hay Sánchez para rato no sería novedad; decir que siempre estuvo tampoco; porque eso es precisamente lo que hace un escritor sin atenuantes: perdurar más allá de la muerte.


La condición lumpen

Por Miguel Vitagliano

Del escritor de éxito señalado por Cortázar al escritor secreto perdido por el mundo como un vagabundo de Kerouac, Néstor Sánchez es uno de los secretos más extremos de la literatura argentina. Si bien libros como Siberia Blues, Nosotros dos o La condición efímera han sufrido olvidos y rescates, es sobre todo su figura y un muy personal derrotero lo que últimamente convocó las aproximaciones entre la biografía y la autoficción de Sobre Sánchez, de Osvaldo Baigorria, y El drama sin atenuantes (Conversaciones de Néstor Sánchez y Carlos Riccardo). A partir de estas obras y de la errante figura de Sánchez, pueden trazarse los linajes plebeyos y nómadas de lúmpenes, hippies, beatniks y crotos que se abrieron paso desde la contracultura de fines de los años ’50 hasta los últimos avatares del nuevo siglo, dejando una huella física y experimental en la literatura contemporánea.

 

  

Néstor Sánchez (1935-2003) publicó la primera de sus cuatro novelas, Nosotros dos en 1966, por el impulso entusiasta de Cortázar. Antes había sido bailarín de tango y hombre de barrio con una esquina de jazz. Después, escritor de prestigio, traductor de francés e italiano, lector de la editorial Gallimard, y a mediados de los ’70, impulsado por las enseñanzas de Gurdjieff, dejó todo para vivir como indigente, primero en California y luego Manhattan, como linyera, homeless, clochard, lumpen, sin que nadie supiera nada de él durante años. Regresó al país a mediados de los ’80 con un libro de relatos, La condición efímera (1988, reeditado por Paradiso en 2009), y la convicción de que ya no volvería a escribir.

 

Aun en los tiempos en que se publicó su último libro, los anteriores permanecían en las mesas de saldos de las librerías de Corrientes. Imperturbables, como si Sánchez se hubiera disuelto en la indiferencia de la guía telefónica de las lecturas. En los últimos años la situación ha tendido a revertirse con la reedición de alguno de sus textos, y sobre todo ahora con la publicación de su biografía, Sobre Sánchez de Osvaldo Baigorria (Mansalva), y El drama sin atenuantes. Conversaciones de Néstor Sánchez y Carlos Riccardo (Letra Nómade, 2012).

 

CORTAZAR, DESCUBRIDOR DE SANCHEZ

Dos libros que se resisten a acomodarse a las expectativas, prefieren hacerlas caminar y moverse constantemente, tal como hizo Sánchez en su vida. El drama sin atenuantes, que reúne cinco conversaciones del verano de 1989, es un diálogo “escrito” de a dos y desgrabado por uno solo acerca de las posibilidades de la escritura. Es el testimonio más pleno sobre el derrotero de Sánchez en las enseñanzas (el Trabajo, como él lo llama) de Gurdjieff que lo conduciría a la renuncia de la escritura: “Todo libro escrito es un libro que uno nunca volverá a escribir. Todo proceso auténtico de escritura es un proceso de pérdida”. No hay opción para Sánchez y, sin embargo, Riccardo (1956) insiste en lo contrario, y en encontrar una grieta en ese vacío autoimpuesto: “La escritura, en su disyuntiva ética, ¿desemboca siempre en silencio o locura? Uno puede resguardarse también en la razón...”. Sánchez sostiene que ya se le ha vuelto innecesario escribir, Riccardo reclama construir una nueva necesidad que lo haga posible.

 

En Sobre Sánchez, Osvaldo Baigorria da por sentado el camino de esa posibilidad, y con tal convencimiento que convierte la biografía de Sánchez también en un impecable relato autobiográfico que llega a leerse como autoficción. Un contrapunto en el que las similitudes no hacen sino marcar las diferencias: el escritor biografiado que deambulaba como lumpen por la isla de Manhattan, y el otro que comienza a escribir su libro al mismo tiempo que decide irse a vivir a una isla de Tigre. Dos estados para dos islas.

 

Los trece años que distancian a uno de otro le permiten a Baigorria realizar una lectura diferenciada sobre un horizonte similar de experiencias culturales. Porque también Baigorria supo de Gurdjieff, pero a través de un discípulo del gurú, mientras trabajaba como sembrador de árboles en la frontera de Canadá con Alaska entre fines de los ’60 y principios de los ’70, antes y después de lanzarse a la vida en comunidad, a la experiencia hippie, las drogas, el toque lumpen, robar por despecho una carísima edición del Kaddish de Allen Ginsberg expuesta en los escaparates de City Lights y después venderla para comprar la entrada a un recital de Ginsberg y Gregory Corso, dos de los beatniks que fueron guías luminosas para Néstor Sánchez.

Pero la cercanía no hace sino catapultar la diferencia, y una alternativa. En parte, generacional, y en parte ideológica. Los trece años de distancia, señala Baigorria, definen a Sánchez como beat con su modelo en Kerouac, y a él como hippie teniendo a Jimi Hendrix en el altar profano. Un cambio que implicaba que el jazz cediera ante el rock, y que en Argentina no hubiera lugar para el tango entre los jóvenes de los ’70, como sí lo había tenido para la franja etaria de Sánchez. El tango nada arrastraba ya de “lascivo ni marginal”, representaba la “cultura popular paterna y dominante”, y además “en decadencia según decían los mismos cultores con nostalgia”.

 

Una biografía-autobiográfica que nada tiene de complaciente y menos de celebración, y mucho sí de indagación sutil sobre una trama social que aún hoy nos marca las pisadas. Y lo lumpen, una y otra vez, que Baigorria insiste en leer por igual en Sánchez y en su propia historia. Lo lumpen como condición pasajera, como estrategia y como trampa. Uno fue homeless a los veinte años en la misma ciudad en que el otro lo sería una década más tarde y a sus cuarenta. Hay “un terruño compartido pese a las diferencias”, dice Baigorria y piensa en cierta homofobia patriarcal de su biografiado.

 

OSVALDO LAMBORGHINI

En El drama sin atenuantes, lo lumpen es una lengua que no se escucha, se mantiene intacta para no “atenuar” la conversación entre el narrador (Sánchez) y el poeta (Riccardo), circunscripta al punto límite de una experiencia. Esa cualidad hace que los dos libros se complementen a la perfección. El encuentro de Riccardo y Sánchez se da en presencia y se hace presente en la lectura, pero también hay algo más: en las conversaciones del ’89 Riccardo está por publicar Cuaderno del peyote y tiene 32 años, la misma edad que tenía Sánchez cuando corregía las galeras de su segunda novela, Siberia Blues (1967), y descubrió o se lo impuso por primera vez que debía hacer un cambio rotundo en su vida, lo que pronto habría de conducirlo hacia Gurdjieff. Dice que sintió “la necesidad grande de terminar con cierto aspecto” de su vida y del mundo de sus personajes, “terminar con un lenguaje, con la condición de lumpen que está en Siberia Blues”, sí, “y me di cuenta de que no sabía orientarme”.

 

LUMPENES DEL MUNDO

Lo lumpen es un filo que corta, y a veces concentra el orden de las lecturas aun cuando cree desgarrarlas. Un vocablo con distintas acepciones, algunas de ellas opuestas, y que conviven sin mucho desconcierto en la cultura argentina. Baigorria se detiene a definir al menos tres. La primera deriva del término utilizado por Marx, “el lumpenproletariat”, para definir a los “trabajadores desclasados”, los trabajadores ocasionales pero también a los vagabundos, e incluso a los delincuentes. La segunda, en franca oposición a la anterior, alude al uso reivindicativo que, en especial, proviene del anarquismo y que reconoce como políticas las prácticas contra el orden establecido de los sectores marginales. Ninguna de las dos, sin embargo, es la que Néstor Sánchez convoca cada vez que pronuncia la palabra “lumpen” para referirse a sí mismo o a sus personajes, sino una tercera, “una acepción –dice Baigorria– más milonguera, más del arrabal”: el lumpen como aquel que no es otario, el que no cae en la red, el que se resiste a ceder, digamos, a una vida mocasín.

 

JACK KEROUAC, UN ESCRITOR FARO PARA SANCHEZ

Las palabras son caballos de Troya cargados de otras palabras, y son históricas, jamás se quedan quietas. En la primera acepción, por ejemplo, se sostenía el epíteto despectivo “lumpen” que la izquierda, más o menos tradicional, acostumbraba a utilizar para referirse a quienes no se reconocían como parte de un colectivo definido por la clase, y que por lo tanto representaban la ausencia de la solidaridad, actuando solo por propio egoísmo y en base a un espurio beneficio inmediato. Una taxonomía que supo, también, volverse rígida y excluir a todos aquellos que presentaran una diferencia (“los desviados”) con respecto a quienes se erigían en portadores del único sentido. ¿Podría mantenerse sin matices hoy esa concepción, muy extendida décadas atrás, cuando las representaciones colectivas tradicionales tienen borroneadas sus características identitarias y han emergido nuevas subjetividades políticas? La pregunta redunda también en la orientación de cada lectura: ¿desde qué acepción de lo lumpen se lee aquello que se presenta como tal?

 

Hay situaciones en que el planteo de las preguntas abre más posibilidades que las respuestas, y ésta es una de ellas. ¿Habrá un tipo de acepción de lo lumpen que resulte más cómoda al statu quo de las sociedades de control en las que vivimos? ¿Algo que sintonice mejor con el estado de cosas que, justamente, se pretendería alterar o cambiar? Se podría leer en Cortázar, tan afín a Sánchez en su fervor por el jazz y los beatniks, un episodio de Rayuela que resulta un buen antecedente: el encuentro sexual de Oliveira y una clochard en una noche junto al Sena. Oliveira se decide lumpen siguiendo la tercera acepción, mientras que la novela presenta ese acto de su personaje con el sentido de la segunda; es decir, como una provocación al orden literario. Aunque no mucho: altera las reglas, pero mantiene el mismo juego. Manuel Puig, en cambio, arremete contra la primera acepción de lo lumpen en El beso de la mujer araña, contra la rigidez plagada de estereotipos de cierta izquierda revolucionaria hacia la posición del homosexual, “el desviado”. ¿Cuál será la acepción elegida por el lector en cada uno de los casos?

 

ALLEN GINSBERG

Tampoco lo lumpen puede homologarse al malditismo, esa figura mítica del escritor que invierte la ingenuidad del poeta-beatífico por la enfática realidad de su contrario. Es una condensación romántica que arrastra un relente aristocrático, mientras que el lumpen lleva consigo el plebeyo olor de lo barrial. El lumpen hace la suya, el maldito se decide por lo que nadie se anima ni puede hacer. Resulta difícil, aun así, trazar la diferencia. Es más, zanjar la diferencia absteniéndose del peso que puede gravitar la deriva hacia la locura.

 

¿Osvaldo Lamborghini maldito y Néstor Sánchez lumpen? Si hay respuesta, ésta define sobre todo el estado de una literatura. La pregunta no radica ya en conocer qué se lee, sino en qué cosa se busca (leer) en esas lecturas; no es lo mismo. La editorial que ha publicado Sobre Sánchez dio a conocer en 2008, Osvaldo Lamborghini, una biografía, de Ricardo Strafacce, un estudio pormenorizado de más de 800 páginas en un país donde escasean las biografías de escritores. Basta con hacer la prueba de nombrar a ocho autores argentinos del siglo XX para comprobar que de la mayoría no se encontrará una completa biografía.

 

Cortázar viaja de París a Centroamérica para reunirse con dirigentes sandinistas cuando Néstor Sánchez deambula por EE.UU., y Manuel Puig dicta cursos de literatura en Nueva York mientras Osvaldo Lamborghini en Buenos Aires se ilusiona por un comentario fugaz y peregrino de que Puig podría difundir sus textos, allá tan lejos habiendo tan poco bien cerca.

 

AFEITARSE CON LA MANO IZQUIERDA

GURDJIEFF, GURU E INSPIRADOR DE SANCHEZ

Cuando Néstor Sánchez escribe Diario de Manhattan, las notas de un diario sobre su experiencia como clochard (en La condición efímera), no piensa en ningún juego sino en el Trabajo que le hará tomar mayor conciencia de su cuerpo. Así, se decide hacer todas y cada una de las tareas habituales con la mano izquierda, quiere sentir ese desacomodamiento. Sencillo resulta encender un cigarrillo con la mano torpe, menos escribir con ella, aunque al conseguirlo disfruta con la sensación de “devolver el cuerpo a los cinco años”. Lo más complejo era aprender a afeitarse con la izquierda y anota, como si le ordenara a un muñeco: “Todo lo hará a partir de ahora el flanco izquierdo, incluyendo afeitarse”.

 

Baigorria interpreta la recurrencia de ese hábito cotidiano. Dice que “como linyera que se precie, sabía que lo único que debía mantener limpio a la vista era el rostro”. Y añade, acaso también para sí, como si mirara al espejo su propio rostro de profesor universitario que alguna vez fue otro: “Después de los cuarenta años, cada uno es responsable de su cara”.

 

Baigorria no conoció en persona a Néstor Sánchez, sí a su hijo Claudio, nacido en 1960, el que supo encontrar al padre luego de buscarlo durante años. Claudio cuenta que apenas lo vio en el aeropuerto se sorprendió ante la falta de equipaje: “Venía a quedarse en la Argentina después de 18 años de ausencia y apenas traía un bolsito vacío de tela de avión. Digo vacío porque se notaba que no tenía peso ni bulto”. Era 1986. También lo notó avergonzado por su boca casi sin dientes. Diario de Manhattan está dedicado a Carlos.

 

En una de esas páginas Sánchez registra que ha pasado por el bar donde Gurdjieff solía escribir y atender a quienes se interesaban en sus enseñanzas. El lugar ya es otro y sentencia: “Cuando un hombre empieza a trabajar en sí mismo, todo le habla”. Claudio dice que creyó que con Gurdjieff tenía un salvoconducto que le impediría vivir como los demás “que nacen, laburan, se reproducen y mueren”.

 

Aquella idea que a Sánchez se le había impuesto por primera vez al publicar Siberia Blues, ya lo tenía atrapado mientras escribía El amorh, los orsinis y la muerte (1969) y no iba a soltarlo. Como dice en El drama sin atenuantes: “Se creó en mí la contrariedad moral de que si estoy frente a un conocimiento objetivo, vasto, que contiene una cosmología, mi escritura va a ser una especie de atributo inmoral, (...) quiero decir que la escritura en esa dimensión pertenecería a un orden de misión de un hombre que ha comprendido y sabe por qué escribe”.

 

 

En 1969 la editorial Sudamericana publicó El amorh, los orsinis y la muerte y Osvaldo Lamborghini su primer libro, El fiord, con el sello Chinatown, una primera edición que aún podía encontrarse en oferta con los libros de Sánchez en las mismas librerías hasta entrados los ’90. Lamborghini escribió una reseña sobre El amorh... en la revista Periscopio –el nombre adoptado por Primera Plana luego de la prohibición de agosto del ’69– en la que invitaba al “goce de la lectura” de ese texto en que “lo marginal se vuelve central”. Sánchez no habría compartido una opinión semejante al leer El fiord, según cuenta la biografía de Strafacce. “Será lo primero que escribiste, pero para mí es una porquería”, fue lo que al parecer le dijo a Lamborghini en un encuentro ocasional en la casa de Germán García. En Sobre Sánchez Baigorria vuelve sobre el asunto sin llegar a mucho, y acaso no importe demasiado, o no debería importar. Quizás mejor sería preguntarse qué cosa hay en una causa que no sea sino una justa verdad siempre diferida.