Hugo Savino: “El lenguaje sirve para vivir, no para comunicar”

La novela La mañana sol de limón (Editores Argentinos), constituye una muestra de la literatura basada en la experiencia. Una que evita por todos los medios hacer narración; caer en la trama de la anécdota. Hugo Savino, su autor, es un osado de la literatura del reviente, o la destrucción de los géneros. Esa aventura que facilita el rebalse de la sintaxis, la perversión del lenguaje: la escritura como renovación constante.

 

Como Macedonio Fernández y Ricardo Zelarayán, Savino, además de ser poeta y traductor, supo con este libro propiciar el valor singular de la ironía. Aleatoria, compuesta con la complicidad del lector, desbordante de alusiones y transcripciones sensoriales, exprime la palabra hasta extraerle contenidos impensados. El autor da así una múltiple y vívida visión de una Buenos Aires no del todo registrada hasta hoy.

 

 

 

-Decía Leónidas Lamborghini, un monstruo de nuestros pagos, que en la poesía, el argumento suele ser el lenguaje… y que en narrativa, la anécdota. Al leer tu novela, es evidente que no se puede “contar por teléfono”, como afirmaría Néstor Sánchez. ¿Qué te interesó indagar al escribirla?

 

-Eso es lo primero, que no se pueda contar. Si se puede contar, no me interesa. La mañana sol de limón no es una indagación. Es lo que se escribe. Y lo que se lee ahí. Sin explicaciones. La cosa misma. El lenguaje sirve para vivir, no para comunicar. Si planeás una trama, no te dejás desbordar, te vas al tema, a la anécdota. No estoy en esa vereda del lenguaje. No necesito ninguna anécdota. Tampoco un tema. O algo que se parezca a tema. O que sea testimonio de o sobre. Todo eso es el camino trillado. No tiene que dejarse explicar. Todas las explicaciones que se le den, tienen que deshacerse en otra lectura. Hacerse y deshacerse. El sentido que se le quiere dar se hace y se deshace cada vez, en cada lectura.

 

 

 

-En la historia hay una circunstancia muy clara, un desalojo hacia 1950, en la zona sur de Buenos Aires. También hay ciertos personajes: Anibal, Rafael… la enigmática Lola. Pero no hay demasiado relieve en todo ello. Es una historia que parece construir sus núcleos narrativos sin afianzarse en la estructura argumental. Es decir, no caés en el psicologismo, ni en el naturalismo, ni, felizmente, en ningún “ismo”. ¿Te imaginás una novela sin personajes, sin trama?; ¿por qué?

 

-Es una circunstancia, sí. Ahí está. No es un argumento. Y mucho menos un testimonio de algo. No tiene ninguna estructura argumental, no tiene orden. Es una improvisación, y en esa misma improvisación se abren vías, caminos, citas, lecturas. En desorden. Ninguna representación. Todos los que están ahí, no pueden no estar. Los necesito a todos. Pero no puedo explicar nada. Si la explico, no la escribo. Si la explico, entro a glosarme, el ridículo completo. No escribo sobre Lola, escribo lola, no escribo sobre Elia, escribo elia. No me gusta el escribir sobre. Es una arrogancia. No me imagino una novela así, sin personajes. Pero tampoco me imaginé ésta. La escritura es un lugar en el que te permitís muchas cosas. Yo no me ato a las coordenadas del sacrosanto esquema narrativo, el respeto a las leyes de la narración es muy escolar, así que tomo lo que viene. No sé cómo lo voy a escribir, se arma mientras lo hago.

 

 

 

-Decís en un pasaje de la narración: “escribo en argentino porteño de barracas con incrustaciones avellaneda”. ¿Cómo fue el camino experimental hasta llegar a esa afirmación?

 

-Experimental, me gusta. Es leer, nunca soltar la lectura. Para mí escribir va unido a leer. Inventarte tus lecturas. Decís camino: y sí, tenés que atravesar la enorme burocracia critica que con sus modelos de lectura te empuja al centro, a lo contemporáneo, te dice que es más importante leer al filosofastro de turno que a Osip Mandelstam. O a Arturo Cerretani. Te orienta y re-orienta, y te reprende y te manda a taller literario o a la escuela. Es la censura que nos toca. Hay que aguantar ahí, con los libros con los que te cruzás, los que elegís, y radicalizar tus lecturas. Tu historicidad es lo único que tenés. No podés regalársela a esa censura, a tipos que escriben sujeto verbo predicado y te quieren decir cómo leer y escribir. No les gusta la literatura como decía Leónidas Lamborghini, les gusta otra cosa. El camino es aprender infinitamente a no saber, a no saber incluso quién es Lola, quién es Elia. No lo podés explicar pero no podés olvidar que lo hiciste.

 

 

 

-Para vos Hugo, ¿cuál sería la función del lenguaje en un libro como La mañana sol de limón?

 

-Es, como dice Benveniste, aceptar que te reinventás todos los días cuando decís buenos días. Inventás en tu lengua todos los días. Y tratás de no dejarse atrapar por los reflejos esencialistas, entran por la ventana, son cómodos, llorones, son la bestia sentimental. Esos reflejos te mandan a género novela, y si ya arrancás con ese límite, no podés subjetivar tu experiencia, te ponés a escribir con los cánones narrativos que se enseñan, te hacés de un estilo. Es la chapa que te promete la autoridad, el estilo, si obedecés. El lenguaje es la posibilidad de hacer lo que no está hecho. De no dejarte domesticar. No dejarte educar. De responder el Museo de la novela la Eterna con tu libro. ¿Tomás el camino de pensar que Lata peinada o El Amhor los orsinis y la muerte son una patología del lenguaje o te ponés a escuchar? Ahí se juega tu posición en el lenguaje.

 

 

 

-Como decís en el capítulo 7, preferís el presente y la primera persona para narrar. ¿Por qué pensás que la mayoría opta por escribir en pasado y en tercera persona?

 

-No sé muy bien por qué elijo la primera persona. No puedo no hacerlo. Y el presente, se dio así y se da así. Leo mucho a Balzac. De hecho es uno de mis escritores preferidos. Un día leí en una entrevista a un escritor que muy suelto de cuerpo, la fama, ciertas reputaciones, hechas de cosas falsas muchas veces, te permite decir cosas muy pomposas y tajantes, el escritor decía que hay que escribir en tercera persona y en pasado. Y leí otra entrevista, a uno muy provocador, muy, pero de esos provocadores oficiales, que decía que tenía el libro en la cabeza. ¡Qué suerte tienen eso dos! Fama y certezas. Yo no tengo nada cuando arranco. Frases o palabras. La tercera persona, la trama ya pensada, todo esa retórica es la regresión, que encima se enseña. Y te la quieren hacer pasar como novedad invocando a Duchamp. Viejo, re-viejo. Decir cómo hay que escribir, poner pautas. Ponerle tus palabras a otro que empieza a escribir. Más esclavitud que esa, imposible. Te enseñan a perder la voz. Te roban la voz propia. Y también, si se lo mira bien, para volver a la tercera persona y a la anécdota o tema, te enseñan esos yeites porque es uno de los requisitos para ingresar al mercado común de la literatura. Y contra eso no tengo nada. Cada uno pierde la voz como quiere. O la gana. Pero no puede ser un dictado, una ley, escribir en tercera persona. Es una estupidez total.

 

 

 

-Hacés mención, a través de los capítulos, a una cantidad de escritores importantes. Mastronardi suele repetirse con mayor frecuencia. ¿Qué te interesa de su propuesta en particular?

 

-Los escritores aparecen porque lo que escribo lo escribo con ellos. Ese pasado me lo hago presente mientras lo hago. Carlos Mastronardi está siempre ahí, desde Viento del noroeste. Primero, por la luz, la escribió como nadie. Inventó la luz. Después porque sabía que el Tiempo es un demonio. Y que el lenguaje es histórico. Y que el poema tiene una “entraña móvil”. Que el poema “se improvisa y reconstruye de modo constante”. Su ensayo: La denuncia de irrealidad es la demolición en regla del realismo, la demolición más fuerte que se hizo en Argentina a mi modo de ver. No importa que nadie lo lea, está ahí. Me gusta esa expresión que inventó: “el realismo obstinado.” Siempre desconfió de esa “fe biológica” en el lenguaje que tiene el realismo. Y, además, nunca eludió la guerra del poema.

 

 

 

-Uno de los aspectos más interesantes en relación a la exploración de la angustia que hacés, es el modo en que la voz narradora intenta rellenar el vacío del tiempo. Quien relata, habla en “el presente del pasado”, y lo hace sin caer en la nostalgia ramplona. ¿Cómo llegaste a dar con ese tono que, si bien refleja un inconformismo lacerante, nunca cae en la caricatura hiperbólica de un desesperado?

 

-Empiezo con muy poco. Una palabra o alguna frase. Solo tenés el vacío del tiempo. Tratás de ponerle algo y hace agua por todos lados. Pensás que tenés algo y te ponés a improvisar, y, por supuesto, ahí, aparecen imprevistos que modifican todo, todo el tiempo. Lo que hacés te va enseñando a escribir cada libro. Lo que escribiste antes no te sirve de nada. Y lo que escribís te enseña a perder lo que buscás. Te vas al pasado para escribir ese pasado, y no, es una ilusión, es realismo, que como buena tentación es “obstinado”. Ese pasado tuyo no es un decorado o una nostalgia. Ese pasado se te instala en el presente. Y hay que inventarlo. Te liberás de las leyes de la novela. Y ahí, tal vez, aparece el tono, una teatralidad.

 

 

 

-“Ensoñación”, creo que es una palabra clave en este texto. ¿Qué te trae a la memoria ese vocablo?

 

-Me trae visiones, pero visiones imaginarias, ensoñadas, no representadas, caminatas y sobremesas familiares y cafés con los amigos. Y la posibilidad de escapar a los garfios de la sociedad. Eso es lo más difícil y lo más duro. Te ven en una esquina tomando un café y leyendo, o conversando, y te llaman servir, a colaborar en el mantenimiento del orden. Expresión que le saco a Henri Meschonnic, él sabía algo de eso. Así que ensoñación es un salto a tu propia voz. A tu paisaje. Huir. Y sentarte en un café a conversar con los amigos que elegís. De bueyes perdidos. Uno cuenta qué quiere decir largar entretenido en el turf. Otro evoca su historia familiar. Así, a veces, hasta llegar a las confesiones. Lo intimísimo, que no saldrá de esa mesa. Eso es la ensoñación, entre muchas otras cosas. Incluye al otro. Básicamente, una clandestinidad. Hacerte tu tiempo. Para fabricar tus visiones. Los libros van y vienen en esa mesa.

 

 

 

-¿Te imaginás un diálogo posible entre la crítica y tus libros?, ¿pensás que este sería un “libro no permitido”?, ¿por qué?

 

-No, no me la imagino. No creo en un diálogo así. Con un lector, sí. El crítico de profesión no es un lector. Lee con lo que sabe. Con eso que se llama la crítica, no hay diálogo. Parten de un criterio de autoridad: uno escribe, ellos, saben. Muy Adorno. Que era un sordo mayor para la literatura. Es el santo patrono de esta gente. No sé si La mañana sol de limón será un libro no permitido. Mientras lo escribí leía siempre libros no permitidos: Contra toda esperanza, de Nadezhda Mandelstam, es el que más leí. Los tres tomos. Ida y vuelta. Que no es un apéndice de Osip Mandelstam. Es una escritora grandiosa. Su “visión injusta”, como diría Lorenzo García Vega, es sublime. Lo tuve a mano, por si me tentaba y empezaba a “dialogar” imaginariamente con la crítica, a buscar un lugarcito entre los gestores del mercado común de la literatura. Lector es mejor que crítico.

 

-Si bien esta podría ser, ¿por qué no?, una pregunta ociosa o para formular a algún crítico; ¿por qué pensás que se lee más a Osvaldo Soriano que a Arturo Cerretani? Triste y solitario final, antes que El deschave… ¿Por el pathos?, ¿por la operación que cada autor hace en torno al lenguaje?; me gustaría conocer tu opinión.

 

-Me la reformulo: ¿por qué no se lee Arturo Cerretani? Habría que tirar de ese hilo. Porque no es Cerretani contra tal o cual. Lo que decís de las operaciones en torno al lenguaje tiene mucho que ver. Una de las puntas está ahí. Cerretani no entra en el modelo nouveau roman o “muerte del autor”, algunos de los tópicos del mercado común de la literatura de la época, que siguen vigentes con pocas modificaciones, como dice el escritor francés Stéphane Zékian: “¡Viva el Mercado común de la literatura!”. Él hace un análisis genial sobre lo que llama la sordera francesa de los sesenta-setenta. La década del ochenta y del noventa, de la mano de esa sordera, fue un barrido de todo lo que no entraba en ese mercado. Y encima lo hacían con la impostura de crítica al mercado. Y esa sordera francesa conquistó a nuestra crítica. Es verdad que dejaron entrar a Macedonio Fernández, y a Girondo, por ejemplo. Para aplastarlos. La sordera francesa tenía a Mallarmé, la argentina necesitaba algún ejemplo autóctono y algo patológico para hacer crítica aplicada. Ahora hay que leer contra esa sordera. Leer a Macedonio Fernández contra esa sordera. Arturo Cerretani no entra en la grilla de los medios de la crítica profesional. No es de vanguardia, y tiene muchas impurezas. Es verdad que un día aparece un lector como Alan Boase o Stéphane Zékian y patea el tablero. Hay que seguir leyendo libros no permitidos. Y de una manera no permitida.

 

-Al leer la siguiente oración: “entre gallinero y puerta cancel se hizo todo este toco de pasado”, sentí que esa conjunción de palabras era superior a las obras completas de varios poetas “consagrados”… No lo digo esto como halago, sino para subrayar el particular modo que tenés de trabajar, sílaba por sílaba, sin dar un paso en falso hacia las tierras del facilismo.

 

-Es difícil decir algo de lo que uno escribe, como te dije.   No se puede explicar por qué lo escribís así. Y no podés no hacerlo, escribirlo como lo escribís. Es una cuestión de sistema nervioso. Sabés eso. Eso es lo único que tenés claro. No podés hacerlo de otra manera. O, también, querés escuchar algo que no sabés bien qué es. Vas a tientas. Ponés frases y seguís. Tenés la palabra, pero no la frase. O una fantasmagoría de imagen que se te aparece, fugaz, y la querés escribir. O alguien te regala una frase y la acomodás en el conjunto. Porque te gusta la frase, la voz del que te la regaló. Hay onda de frecuencia. Están del mismo lado del lenguaje. Todo eso. Las palabras abundan. Se trata de buscar la frase. Hacerla. Que te resuene. Si no te resuena a vos, no sirve. Nadie te puede ayudar. Solito tu alma. No hay arreglo posible. Nadie pone la palabra por vos, o arma la frase por vos. Incluso esa que robás o te regalan, vos la componés. Muchas de las novelas que se escriben están orientadas. Por eso parecen todas iguales. Tenés el gallinero y la cancel, eso lo tenés adentro. Es tu voz. Tu oralidad. Tenés otras cosas, cómicas y patéticas. Con eso arrancás, y vas tanteando. Cuidando en no hacer estilo. Es una noción detestable la de estilo. Estilo Luis XV, por ejemplo. Como dice Willem De Kooning, es mucha angustia buscar un estilo. Si querés eso, andá a que te lo enseñen. Estilo se enseña. Yo escribo para mí. Después, si puedo, lo publico. Si aparece un lector, mejor, porque el lector le da otro toque. Escucha el libro de otra manera. Esa conjunción, cuando se da, está muy bien. Incluso si lo destruye.

 

 

 

-Sin caer en lo obvio, ¿cómo pensás que tu experiencia como traductor haya influido en tu sensibilidad narrativa?, ¿de qué modo?

 

-Parafraseo a Henri Meschonnic: porque cuando empecé a traducirlo me di cuenta de que mi manera de escribir toca mis traducciones. Es una manera de escribir y una manera de leer. Van juntas. Por algo te encontrás con Meschonnic. Y seguís traduciéndolo. Influencia no, impregnación. Un reconocerse en lo que él escribió. Algunas traducciones te transforman. Te desplazan, pegan en lo que escribís, te sacan del cuadro que te fijaste. Por eso hay que radicalizar la singularidad. Para mí es la mejor posibilidad de una pluralidad jugada, en serio, no declamada.

 

 

 

-El título de tu novela trae ciertas reminiscencias proustianas. Hablo, particularmente del modo sinestésico de entremezclar varias sensaciones para producir una impresión precisa en el imaginario del lector. Sin caer en las clasificaciones sumarias, ¿estamos ante un libro de sesgo impresionista?

 

-Sí, claro. Impresión y detalle. Más improvisación. Me gustó siempre la palabra mañana, así que de ahí salió esta novela. De la impresión que me produce la palabra mañana. Hay varios pintores en La mañana sol de limón. La mañana en todos sus matices y estaciones.

 

-De lo que se ha escrito y publicado en Argentina en los últimos 20 años, ¿algún libro que te haya entusiasmado?

 

-Sí, muchos libros. Hace dos meses publiqué un libro, Furgón de cola, y ahí puse notas, reseñas de los libros que me gustaron en los últimos años. Muchos son contemporáneos. La lucha es con los contemporáneos como dice Norberto Gómez. Y sigo escribiendo con otros libros que encuentro. La guerra del poema no es con el Dante, es con los que te tocan de contemporáneos. Y los leo. Y en lo que escribo aparecen también mis rechazos. Sin rechazos bien situados no vas ni a la esquina. Sos un cortesano en el territorio de la aprobación. Me dan risa las subjetividades absolutas, esos que fingen estar por arriba de la literatura de su tiempo. O que la “estudian”, saben si es floja, buena o mala. O los que polemizan. Otro yeite: la polémica. Rascás un poco y son subjetividades absolutas, viven esclavizados al mirador del facebook. O se enojan porque no salen en los suplementos. Bueno, pueden seguir mirando por ahí. Es más cómodo que leer. Carlo Emilio Gadda no va a perder el sueño.

 

 

 

-Sé que te gusta el jazz. ¿Particularmente a qué artistas disfrutás escuchar?

 

-Albert Ayler. Él, siempre. Escucharlo en permanencia es uno de los impulsos de lo que hago. En los últimos años escucho mucho a Sunny Muray y trato de leer todo lo que se relaciona con él. Sunny Murray es radicalización de sonido que nunca pierde el sentido de la melodía. Toca lo que quiere. No hace cosas para conformar a la familia, para que le digan que es un buen hijo de la familia del jazz. O un tipo con swing. O que toca con estilo. Sunny Murray te ayuda a defenderte de esa vulgaridad llamada estilo. Sunny Murray toca, y se sabe escuchar y lo asume. Es como Nadezhda Mandelstam. Los tengo siempre al alcance de la mano. Peter Bröztmann, es otro genio absoluto, una música de una gran violencia, a veces contenida, extrema siempre, y de repente te mete en un lirismo alucinado. Toca incrustaciones de lirismo. Eso me fascina. Y en los últimos tiempos escucho mucho a Ken Vandermak. Un músico que tira del pasado, nada de “falsa tabla rasa” como dice, que hace música con el toco del pasado, con toda la historia del jazz, y se inventa a partir de eso. Abrevio mucho, pero no importa. También uso todo ese jazz.

 

 

 

-¿Qué opinión guardás de la novela en cuanto a formato de ficción?, ¿tiene futuro?

 

 

-Sí, tiene futuro. Lleva muchos años. No la liquidaron. Pero me gusta más poner todo en la noción de poema, que no es la poesía. Y tampoco la filosofía. Y seguirán apareciendo escritores como Ricardo Zelarayán, o Néstor Sánchez, o Arno Schmidt, y la pondrán patas para arriba. O algún traductor retraducirá a Mark Twain o a Jack Kerouac o a Alfred Jarry, y esas traducciones pegarán en algún tipo que desobedecerá, y escribirá algo nuevo. Los teóricos de la extinción de todas las cosas, los apocalípticos, con sus vanguardias esclerosadas, que solo le hablan a seguidores con “los labios-militarmente-domesticados” (Jarry), seguirán, mancos de la escritura, angustiados, con sus monsergas de congresos. Irán de un lugar común a otro lugar común. Pero Alfred Jarry y Macedonio Fernández seguirán infinitamente allí.



Espacio organizado por Hugo Savino

Nos proponemos recopilar documentos que muestren los modos de lectura que tuvo y tiene la obra de Néstor Sánchez. Pensamos que como toda obra activa está en el presente, y provoca  reacciones diferentes.  Partimos de la idea de que sobre las obras sólo hay puntos de vista. Por eso también nos interesa mucho publicar las lecturas que sus libros tuvieron en el momento de su aparición.  Reunir este material apunta a sacar la obra de Néstor Sánchez del lugar de marginal, un lugar común que apresura el olvido de las obras. Entendemos que Néstor Sánchez ocupa un lugar de desacato insoslayable en la literatura argentina. Y que sus lectores merecen conocer las distintas reacciones que su obra provoca.

             H.S.


Héctor Bianciotti

Un sonido argentino

Un espejo que se pasea a lo largo

de las calles de Buenos Aires

Nous deux

Par Néstor Sánchez

Gallimard, 194 p., 20 F

22 de abril de 1974

 

Se conoce la ocurrencia: los peruanos descienden de los Incas, los mejicanos de los Aztecas y los argentinos del barco. Agreguemos, por otra parte,  que, de buena gana, ellos vuelven a tomar el barco en sentido contrario y que París es su escala favorita, sobre todo si son pintores, directores de teatro o escritores. Privada de pirámides en su paisaje y de tradiciones en su pasado desierto, la Argentina se busca un rostro por fuera de sus fronteras. Es así como se formó una suerte de Argentina flotante del lado de la Rive Gauche.

Néstor Sánchez es un ciudadano reciente de esa Argentina flotante: treinta nueve años, traductor al español de Céline, de Daumal, de Claude Simon y de Pavese, es uno de los líderes de la vanguardia latinoamericana.

“Nous deux” (Nosotros dos), que se publica con una bella y audaz traducción de Albert Bensoussan, es su primera novela, escrita y editada en Buenos Aires en 1967. La historia es simple, expresamente trivial. Un hombre joven, que añora la literatura, habitué de los bailongos de los barrios bajos, se convierte en cafisho al azar de los encuentros pero, apenas aprende la dosificación prudente de las caricias y de los cachetazos indispensables para ser el dueño de las “putas”, resulta vencido por el amor, como en los tangos más melosos.

Sin folklores dudosos  

Los personajes de “Nous deux” (Nosotros dos) están envueltos, son llevados por una escritura de una soltura y una libertad poco vistas, nunca prosaica, y gracias a la que el misterio y el rigor místico de la poesía se despliegan. Por otra parte, en Sánchez siempre se encuentra la influencia de los poetas, de los románticos alemanes a los beatniks, pasando por George Eliot y Pierre Reverdy.  En este sentido, “Nous deux” (Nosotros dos) responde al deseo de Virginia Woolf que quería una prosa liberada del trabajo de bestia de carga que tantos novelistas se imponen, una prosa que lleva fardos de detalles y miles de hechos – para que pueda elevarse al cielo, sin olvidar la singularidad, las alegrías y  la  humanidad de la vida ordinaria.

Se entiende que Julio Cortázar admire el sentimiento musical de la lengua en Sánchez: ”Musical por el sentido del ritmo y la cadencia que trasciende la prosodia para apoyarse en cada frase que a su vez se apoya en cada párrafo y así sucesivamente, hasta que la totalidad del libro recoge y transmite la resonancia como una caja de guitarra. “

Sin embargo, no nos engañemos: no hay nada  abstracto en esta novela, que en su tipo responde a la definición del “espejo que se pasea a lo largo de un camino”, y aquí el camino son las calles de Buenos Aires. “Nous deux” (Nosotros dos) es típicamente argentina pero sin folklores dudosos, fiel pintura del hombre del pueblo argentino con su manera indolente de caminar, su escepticismo innato, su sonrisa ladeada y, sobre todo, su humor que le permite al autor evitar, siempre, las efusiones sentimentales pero también ser fiel a su ambicioso lema literario: “No hay que escribir lo que puede contarse por teléfono.”

 

Traducción: Hugo Savino


Esta reseña se publicó en el año 1974. Héctor Bianciotti tuvo un oído para leer a Néstor Sánchez. Y sentir que era una aventura abierta a otro lenguaje. Que había una innovación. Supo rápido que Sánchez no iba a escribir lo telefónico. En esta reseña asumió y escribió la diferencia. Supo que mientras mucho hacían nené cascallar disfrazados de escritores de vanguardia, Néstor Sánchez escribía ya desde la rajadura de la tela.

 


Néstor Sánchez

Pitre de la langue (Cómico de la lengua)

Traducido del español por Albert Bensoussan

Editorial Gallimard, colección  “Du monde entier”

[Crítica aparecida en la Nouvelle Revue Française (NRF) n º 273 de Septiembre de 1975.]

 

Con sus mayores, Julio Cortázar y José Donoso, Néstor Sánchez, que este año entra en los cuarenta, integra en la novela latinoamericana un temible trío de innovadores. Lo intuíamos desde la publicación exploratoria  de Nosotros dos el año pasado, en una audaz traducción de Albert Bensoussan. Después de la lectura de Pitre de la langue ya no cabe duda (desgraciadamente en el título francés se pierde el equívoco del juego de palabras que tiene cómico de la lengua, ¡actor ambulante!)

Como una vena en una piedra ágata, se puede seguir en la espesura del libro un relato, del cual el crítico complaciente se cree obligado a poner algunos jalones para el lector desconcertado. Es la historia de un joven argentino llamado Roque Barcia, que no encuentra satisfacción en el matrimonio pequeño burgués, y tampoco se resigna a ser el empleado rutinario de una oficina de importación-exportación; siempre buscó situarse en el cosmos, darle un sentido a su vida. Su primer intento lo llevó a seguir hacia el norte del país a un tal Mauro Chavarría, del cual se convirtió en el parásito filosófico y al que identifica más o menos inconscientemente con su padre desparecido, un Chavarría convencido de que todo estaba regido por leyes, incluso el sufrimiento personal, cualquier tipo de sufrimiento, el desconsuelo y la alegría, los cambios de sitio o de itinerarios de adentro y de afuera, las distintas y contadas posibilidades de encuentros decisivos y la presencia global de la impresencia,  y que encuentra la confirmación de su fatalismo esotérico en el alcohol, la droga y la lectura de Daumal, de Artaud, de Joyce, de los textos sagrados de la India. Después de un primer fracaso que lo lleva de nuevo a una oficina de su ciudad natal, Roque Barcia vuelve a partir hacia el norte ante el llamado de Chavarría, y participa, con su mujer Raquel Chavarría y algunos compañeros, de una experiencia comunitaria animada por un gurú singular llamado Alejandro Kressel: barracas de pioneros en la selva tropical, desmonte y plantación de café, reuniones para la meditación colectiva entre los trinos frenéticos de los pájaros. La muerte accidental del mago dispersa al pequeño grupo. Privado de su tutor y de su rousseaismo gregario, Roque Barcia reencuentra la errancia y decide finalmente darle un sentido a su vida escribiendo: durante tres años tecleará sobre su Remington para  rescatar del olvido las horas perdidas, para justificarlas a partir de diecinueve libretas manuscritas que llenó con sus experiencias. El libro no se termina: la muerte esperaba a Barcia en la calle de Cloître Notre-Dame en París, ante una boutique de souvenirs. Relato entonces, pero nada objetivo, ya que está sometido a un doble filtro: el de Barcia mismo como narrador de su propio pasado, rescatando de ahí, según su visión del mundo y su escala de valores, los elementos que le parecen significativos: el de un tal Mike, antropólogo de Chicago, primer narrador puesto que dice yo en las primeras páginas del libro, y a quien la viuda de Barcia mandó el manuscrito no acabado, por razones poco claras dado que no conocía a Barcia, sin duda porque es el amante de Nacha Ortiz, único miembro accesible del grupo ya disperso de iniciados. Mike, entonces, lee, interviene, comenta, hace valoraciones; pero la mezcla es tan hábil que raramente se sabe quién habla  en esta narración deshilachada y bicéfala, que glosa una novela en devenir con una felicidad y una densidad fascinante: novecientas cuarenta y dos páginas (incluyendo las numerosas tachaduras, la ceguera metafísica) a lo largo de las cuales resurgiría la apariencia de un marco irremplazable y si se quiere barciano, la ambición de sentido y la prolongada desarticulación del incesto, el crimen oral y las irrupciones sincopadas de la megalomanía, la ceguera metafísica y el pavoroso tedio político como descanso del tedio, cierta estupidez indisimulada de cada historia personal y de conjunto, el empecinamiento y la clarividencia […] el sexo como redención o como pérdida pero sobre todo como fiesta vacilante de despedida perpetua, cierta velocidad progresiva del tiempo hecho cronología a toda costa...

El lector francés no tendrá dificultades en situar la novela en una temática a la vez proustiana y sartreana: por un lado el olvido, lo discontinuo, las intermitencias, el trabajo de recuperación de sí mismo, de capitalización del pasado en una esencia indestructible; por otro lado, la catolicidad perdida y su nostalgia, la angustia existencial, la absurdidad del mundo, la náusea metafísica y su transfiguración estética que “lava del pecado de existir” como dice Roquentin. Pero todos estos temas, amasados, sincopados, deformados por una lengua que logra la paradoja de ser a la vez tupida y llena de manierismos, proliferante y telegráfica, extraviada y estructurada. Los neologismos abundan: la escritura es barcianizante, ya que ella tiende a constituir a Barcia en esencia: la memoria es desmemoriada, el tiempo de la novela es retiempo. No se puede más que admirar la proeza del traductor que traduce suntuosamente este gongorismo de vanguardia; y que nos da algunas notas sobre las referencias propiamente argentinas: por ejemplo, está muy bien,  para leer esta novela, donde la antítesis Norte-Sur desempeña un papel capital, saber que el Norte argentino, en los confines con un Paraguay exuberante y tropical, es como el Far West norteamericano, tierra de aventuras y violencias. El título del libro, además de que en español hace referencia a la manía viajera del héroe, también debe leerse como una manera desenvuelta de distanciarse de un tema fatalmente ansiogénico: ¿se ríe Sánchez verdaderamente de los bricolajes lúdicos que opone a lo trágico de la insignificancia y la muerte? Que en todo caso, siga dándonos otras bufonadas de esta índole, encantadas por héroes sin armadura o frágilmente acorazados por una verborrea hinduista, atravesados por Haydn y el blues, por burlescos mudos y pericos cotorreadores, desamparados nestorianamente, musicalmente sanchizados.

 

Jean-Charles Gateau

 

Traducción: Hugo Savino


Lo notable de este documento del año 1975, es que entra poniendo a Néstor Sánchez al lado de Julio Cortázar y José Donoso, como un joven del boom, lugar común que todavía funciona, sin embargo, se despega en el mismo movimiento y aparece la lectura, el oído. Lo notable es que lo lee en traducción, francesa, lo que muestra que la versión de Albert Bensoussan recrea el ritmo de Cómico de la lengua. Jean-Charles Gateau lee con el oído sanchizado desde la primera línea. 

H.S.


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