NÉstor Sánchez: cuerpo y escritura

Liliana Guaragno

Muchas veces dije que la obra de Sánchez es comparable con la obra de Joyce, son libros que no se “releen”, sino que siempre “leemos” porque siempre nos dan algo nuevo, algo distinto, algo más. En este sentido para Italo Calvino Néstor Sánchez como Joyce sería un clásico, ya que lo que podamos decir de alguno de sus textos siempre pecará de una reducción inevitable.

 

Pero hay otro aspecto que los une: la creación de lenguajes y la ruptura con formas dominantes de la narrativa. “La historia interesa pero más interesa el lenguaje” dirá Nestor Sánchez sobre Nosotros dos (Editorial Alción, Biblioteca Nacional, Buenos Aires, 2004).

 

Hoy que asistimos a su reedición con la idea de la reedición de toda su obra, que durante años estuvimos esperando, sentimos- y creo que esto es común a todos los que están aquí presentes y a muchos más – que nos lo debíamos, y se lo debíamos a Néstor. También sentimos que él no esté, y por eso Claudio Sánchez– su hijo- y muchos otros pensamos en este encuentro también como en un Homenaje a quien nos ha dejado definitivamente hace un año, el 15 de abril, después de un extenso silencio.

 

Por todo esto hoy es un día de reparación, de recuerdo de una pérdida, de tristeza y de alegría por el libro, por su reedición, y esta mezcla parece darse para que participemos en vivo de las continuas discontinuidades que recorren sus obras, la mezcla de lo heterogéneo al narrar. Esta primera novela abre un telón, como se abre la ventana que da a la azotea desde la que el narrador recupera el recuerdo de Clara, y de la que se desplaza en los recorridos de tiempos espaciados de personajes en sucesivos papeles, telón que tardará en cerrarse lo que lleva leer la novela - o lo que llevó escribirla- para pasar a una cada vez más precisa mezcla, opacidad y pliegues, y al humor de sus siguientes libros, para que la desdramatización diera cuenta de las fatalidades de la vida y la afirmación de la vida no estuviera ausente. En esto también está el “sí” de Joyce y el “sí” de Néstor en la escritura.

 

Nosotros dos - novela casi autobiográfica, confesional, de aprendizaje - desatiende los requerimientos de los géneros tanto como ciertos mandatos del ‘60. En el capítulo de “Los nuevos” del CEAL leemos: “Deliberadamente se cierra esta enumeración con la mención de Néstor Sánchez pues sus dos novelas -citan Nosotros dos y Siberia blues, y en especial la última de ellas, testimonian una voluntad experimental que parece un tanto ajena al resto de la promoción (interesada, como se ha visto, más bien en un equilibrio que en un acercamiento a los extremos del realismo puro o de la vanguardia radical)…”,cita que nos muestra un modo de leer que va a terminar por hacer hincapié en el realismo crítico, en un lenguaje y pensamiento hegemónicos. Evidentemente no es en su país el momento de Néstor, cuya experiencia y don literarios exceden las políticas en boga. Sánchez no acepta ningún programa, su fervor trabaja la oposición a lo tradicional, para seguir lo que siente que es la “verdadera literatura” cuya creación gratifica, dice Néstor “porque sirve para cumplir etapas y modificarse, para liberarse más de la chatura circundante y tomar conciencia de sí mismo como posibilidad…”. En Néstor Sánchez hay un compromiso radical, una respuesta en el sentido de “responsa” ( responsabilidad) a ese tiempo-espacio, a la vida como tensión entre el interior y el exterior, en el sentido de que el mundo no es sino lo que acontece en el cuerpo al percibirlo, donde actúan incluso- en esta novela- en algo su papel las vertientes del surrealismo y el existencialismo. Ciertamente la escritura de Nosotros dos es un conjuro para apartarse de las angustias existencialistas que podemos rastrear en ella, también para alejarse de lo que él llamara en una de sus cartas “el regodeo del dolor” –y esta novela padece sufrimientos, confusión y desazón. Pero hay algo básico que instaura: es el ritmo, el fraseo. Cuerpo y escritura, vida y literatura, van a constituir la apuesta, (en palabras de Sánchez) por “una autenticidad total, responder con la vida en el arte y en la vida”.

En el comienzo podemos leer :“Las veces que me abro y me tiro con todo el cuerpo en el pasado”. El presente surge recordante, haciendo una narración en proceso en el que la respiración, las pulsaciones del cuerpo inscriben su huella. Lector de poesía, amigo de poetas vinculados a la revista Poesía de Buenos Aires como Egard Bayley, Francisco Madariaga, Enrique Molina, que reconocieron en Nosotros dos en diciembre del ’64 la mejor novela que se había escrito “después de Arlt”, partícipes que publican sus textos donde se publican los de numerosos otros : Juanele, Macedonio Fernández, James Joyce, René Char, Cesare Pavese, Rimbaud, Dylan Thomas, tan caros a Néstor .

 

Porque leía sobre todo poesía, surge de su mano esta novela ya como fusión de prosa y poesía, que posteriormente Sánchez llamará “Novela poemática” En Poesía Buenos Aires, aparece el poema de Henry Michaux, “Nosotros dos aún”, un lamento por la muerte de Lou, del amor, allí aparece el vocativo, la segunda persona, como va a aparecer en esta novela con Clara, por el amor de Clara. Pero el “aún” del poema se elide en el título de la novela de Sánchez en función de su diversidad, y sobre todo por el sentimiento de cierre de una etapa, con la apertura de la opción escrituraria del protagonista y el abandono de lo que se percibe como la suciedad, la miseria, el dolor, y el mal en oposición con el deseo y la energía inevitable puestos en la escritura.

 

Son pues los ritmos los que se filtran en el complejo entramado, las frases que en la libertad de la poesía narran . Y es también el ritmo y el tono del tango el que va definiendo los cortes y quebradas de un narrador que se cierne sobre lo narrado.

 

Hugo Savino me escribió en uno de sus e-mails “…cómo me gusta: Santana se acerca a ese pibe que baila, lo entiende, lo ve y queda prendado, reconoce el talento. Rosa se lo dice un poco más adelante: “le gusta tu figura cuando bailás”. Son escenas de una categoría extraordinaria. Es como oírlo cantar a Raúl Berón”. Y es así, es la letra y la resonancia del tango, los motivos que se suceden cada tanto como cuando se lee “ mi manera especialísima de caminar el tango que me venía de Santana”, “el detalle del pie que quedaba al salir”, o “la muerte del compadrito como quería Santana”. Efectivamente lo relacionado con el conocimiento del tango, su ritmo, los pasos del baile, el “verdadero sur” se conecta con el “maestro” Santana, el cafishio, que lo inicia en ese papel, un papel con el que no se comprometerá a fondo, pero que está fuertemente desarrollada. Cuando Santana muere el protagonista dice: “¿Qué parte de mí te llevaste al sur, Santana?¿Qué parte de mí indecisa, almidonada, se fue en sangre con vos en el sur?”. Este espejo en el que se quiere ver el personaje, esta identificación - señala el intento de una identidad que atraviesa la novela, aún planteada desde un futuro “…,¿quiénes seremos, Clara, en ese pasado que durante un mes sin hacer pie y a fuerza de retórica no supe hasta el final, si ustedes, todos ustedes, se permitirán nombrar como algo terminado, sin interrogantes?”, o, “todo lo vivía para después, era un fotógrafo, un infiltrado” que condice con darse cuenta de “haber vivido para escribir”.Verse desde un futuro como un vidente que descubre lo que había en él mismo pero sólo a través de la escritura, o que todo iba en esa dirección.

 

Sucesivos cortes, muerte del padre, muerte de Santana, corte con el gigolismo, con la familia y el trabajo, corte con el tango : “El tango también habría terminado por cansarte, días en que hasta te daba risa y las putas que ya no tapaban las goteras; lo cierto es que siempre habías sentido una última vergüenza…” dice hablándose a sí mismo el protagonista. Y entre los cortes las quebradas: “…: el repetido juego de acosarse a sí mismo, de no estar convencido del todo pero igual abrir la puerta del ropero, meterse con medio cuerpo adentro y llorar abrazado al perfume agrio de los vestidos de Irene, la acumulación sistemática de todas las veces el incapaz y las imágenes desmedidamente imprecisas, sin relación la mariposa en el álbum y el furgón en la luz, una pieza sin muebles que se multiplicaba y repetía, cierta desconocida inhabilidad para encontrarles un orden sabiendo de antemano que con el orden no basta…”P95. Fragmentos que exponen la “juntidad” de motivos heterogéneos como “los vestidos de Irene, con “la acumulación del incapaz”- y donde el adjetivo “incapaz” se hace cosa líquida, la falta de relación con “la mariposa del álbum” consciente en el que narra, para decir en algún momento “todo lo digo igual que un gramófono- todo siempre mezclado, todo haciendo agua”. Como un gramófono, grama y sonido, letra y música en un disco dando vueltas, círculo de repeticiones que el recuerdo, el dolor “talla”, con la caída en lo automático, que la escritura va destrabando, variando en el fluir, hasta cerrar el telón de esa etapa de pulsación biográfica y escrituraria.

Si uso los verbos atravesar, diseminar, o repetir para referirme a esos motivos o temas que aparecen,– tendría que agregar siempre variados, siempre en sus diferencias o diferentes-, es porque lo hacen a la vez, en contigüidad por anexaciones también en relación a momentos distintos, tiempos que se mezclan en el recuerdo, en las sucesivas reapariciones y van desplazándose en el avance hasta el final de la novela.

 

Aludo a un lenguaje que se desprende de los binarismos, de las jerarquías de sujeto y predicado, para acentuar por ejemplo los circunstanciales despojados de subordinación como sucede en “Hacia el final del verano, en pleno apogeo de los diálogos inaudibles que llegaban de la otra pieza”, punto seguido, y a continuación : “Dejó Retiro en el asiento de la ventanilla frente al tejido de la madre y un padre desmejorado dentro del chaleco de lana y bufanda”, o la construcción “Los dos solos en la pieza con olor a eucalipto escuchó que decía “yo no quería esto para vos”, en la que la primera parte (una especie de ablativo absoluto) pesa tanto como la segunda.

 

Entre esos motivos encontramos el de la muerte, del que dice Néstor Sánchez, está siempre como fundamento de toda su obra. El tango con “Griseta”, “Madame Ivone”, “Todo corazón”, Fresedo, el de antes, Gardel y Covian; los barrios y sitios : Villa Urquiza, Tribunales, Plaza Lavalle, los hoteles del Once o la pensión de Congreso, la playa de Olivos; los cuadros y lecturas: Klee, Niezstche; Kafka (como adjetivo), Arlt, Macedonio, Thomas Wolfe; marcas como las de cuadernos Avón, o Lancero, bizcochos Canale o cigarrillos particulares mezclados con el tiempo dramático del aprendizaje de “cafishio”, del aprendizaje del amor, de las muchísimas lecturas y de cine, del fracaso del aprendizaje de hombre correcto, y la decisión del fuego para esa novela del realismo crítico que había dejado trunca.

 

Novela que lo liga a lo mejor de Cortázar por el uso del vos y los tonos melancólicos reforzados por el tango y el atributo de tristeza de la primera persona, y también lo separa al radicalizar ciertas posiciones que Cortázar a lo sumo enuncia.

 

 El vos no sólo va a nombrar a Clara como receptora imaginaria de cierta confesión, sino que el narrador creará distancias con el protagonista al tratarlo también en esa 2ª persona: “Tantas veces recordarías esa pieza, esa otra cama, esa radio antigua.¿Qué harías ahora, pobre loco con una vida posible que no alteraría nada, que ya otros tendrían escrita?, y aún más al hacerlo en 3°. En toda la obra de Néstor Sánchez no se trata sólo de nombrar la música sino que el lenguaje es música, en Nosotros dos es tango, fraseo, pausa, “mezcla de Covián y Bach”.

 

Ninguna preceptiva- justamente en El fiord (1965)de Lamborghini la acción se ve ligada al lenguaje, para terminar en la eclosión de los personajes en la salida a la manifestación llevados todos por las consignas- políticas y contrapuestas- un lenguaje pura carne vaciado de toda reflexión. Pero aún dejando de lado este tipo de vaciado y llenando los enunciados, las consignas son políticas, y el lenguaje siempre es consigna, y las del ’60 en la Argentina se basaban en un mundo con contradicciones pero explicable, en el pensamiento de la sociedad como homogeneidad en su base política y económica, que justificaba una literatura reacia a la multiplicidad. Ante este tipo de consignas literarias generales debemos decir con Whitehead que excluían una parte de la vida, y que no se correspondían con las experiencias reales. La indeterminación, el caos, impulsó otros caminos como el de Néstor Sánchez. La generación Beat –que influye en Sánchez- se oponía con formas e ideas de trascendencia que venían de la mitad del siglo XIX en EUA, y con el hippismo toman la vía de las filosofías orientales contra la cultura occidental. ¿Cómo escribir la idea de lo trascendente, de la búsqueda de verdad en un- una orden que lo negaba?

Sánchez no hace juegos con el lenguaje, se juega en él, en una búsqueda dispuesta a cualquier consecuencia. Crea, y en su creación arriesga y se arriesga, plantea preguntas, apenas respuestas. Construye una novela de riesgo, de errores. Traza líneas de fuga de la suciedad y resquebrajaduras de las baldosas de Buenos Aires- que son también las resquebrajaduras y suciedad del protagonista- con todas sus calles recorridas, nombradas, sus marcas, sus lugares de cineclubs, y la Biblioteca Nacional de la calle México, donde el narrador dice de los que son Nosotros dos- : “Escuchamos a Borges hablándole a la niebla en el edificio inmundo de la calle México, en piezas al azar detrás de ventanas en ruinas leímos juntos toda la literatura argentina y seguiste mi miseria por el arte, mis novelas truncas…”. Pero Nosotros dos es también un salir del sí mismo fracasado, de esa angustia de no servir para lo que hay que servir- si se es un hombre correcto: “…cajero de banco que llega a la noche y duerme sin molestar a nadie”, y hay también culpa ante Clara por “..tu alegría de quedarte conmigo que siempre, de una forma muy secreta, me pareció abiertamente excesiva, ¿viste?, lo mismo has podido seguir viviendo sin mí”. El protagonista quiere salir del puro error “que intenta corregirse”, de ahí la importancia de bucear en sí, el personaje que se ve y ve al mundo desde sí mismo y su relación problemática- línea que lo llevará a Néstor Sánchez y a sus personajes a profundizar también la filosofía oriental- en su caso la experiencia Gurdjieff- como sabemos-, sobre todo en las últimas novelas y el libro de cuento (El amhor, los Orsinis y la muerte, (1969), Cómico de la lengua (1973) y La condición efímera (1988)). Y porque sabemos que su vida y su literatura están fuertemente ligadas, -el cuerpo encarna en la letra- aún más con las deformaciones y transformaciones que requiere la ficción- entendemos que Sánchez declarara- que se le había acabado la “épica de la vida”, para explicar su silencio más duro. En Nosotros Dos aparece Ismael que canta tangos, el filósofo Eliseo, el Adivino, que había preanunciado la muerte de Santana, el libro de ocultismo, y se nombra el zen. Personajes y elementos significativos por su unción y que de algún modo, en las sucesivas novelas, inciden como puntos de encuentro y seguimiento.

 

La escritura salteada, que descoloca al lector por la “miscelánea” y la ruptura del orden lineal, pero que produce un lector salteado o al menos una“irritación lectriz”como decía Macedonio Fernández, la prosa de personaje que deja zonas abiertas para continuarse en otro texto, el invento de un lenguaje que preconizaba Macedonio- cuya obra se empieza a publicar y reeditar en el ’60 y cuyas ideas son transmitidas con fruición- aparecen en en Nosotros dos, no así el humorismo, y la desdramatización, que se librará a partir de la segunda novela de Sánchez, Siberia blues (1967), con el blues y la conciencia en el autor de la justeza de la improvisación a partir de un tema (jazz). Y el tema de esta segunda novela ya había comenzado en la primera: “tu infancia- dice refiriéndose a Santana- que siempre imaginé callada en la quinta de Saavedra con la barra de Tomasol”.

 

 

Pero Néstor no se sale del realismo, construye un realismo más real, desde esta primera novela con un protagonista que “decidió ser otro”, ese sujeto descentrado, o centrado en los descentramientos en busca de su perfectibilidad, en desconformidad crucial con la vida que lleva y las formas de vida y pensamientos que lo rodean. Nosotros dos nada en la época y elige su propias fluencias de escritores, lecturas, su propio lenguaje: una posición radical, decidida, siempre en proceso. Si las palabras “luz” o “camino” se consideran trilladas en la misma novela, no así la palabra “verdad”. Ese sujeto de búsqueda, que muestra el resquebrajamiento en confesión resquebrajada pero que al fin en el narrar de sus iniciaciones, aprendizajes y errores, decide o sabe- o se da cuenta de que sabía- que lo que es, su ser, está en la escritura misma, acto inaugural para el que escribe que se inscribe en una literatura ‘otra’ en las letras argentinas, o sea, se inscribe en la linea de discontinuidad formada por Macedonio, Norah Langhe (Los dos retratos, Antes que mueran), Silvina Ocampo, A. H. Murena (Polispuercón, Folisofía), Alberto Vanasco (Y sin embargo Juan vivía), de entramado o pliegue.


Entrevista a Néstor Sánchez por Reynaldo Mariani en ARTiempo (1969)

Gracias al amigo F. Barea, recupero esta entevista a Néstor Sánchez realizada por el poeta Reynaldo Mariani en la revista ARTiempo en 1969. Como siempre, Sánchez despliega su mirada crítica sobre la literatura y el campo cultural a fines de la década del 60, tras haber terminado Cómico de la lengua y proponiendo de modo conciente una literatura distinta, incómoda, antiliteraria. Que la disfruten!

 

Néstor Sánchez: Raconto a partir de un solo de flauta

 

ALGUNAS COSAS DE ESPALDAS A LOS SOCIÓLOGOS SIN EMPLEO

 

Néstor Sánchez, un libro de cuentos del que no quiere oír hablar, dos novelas (Nosotros dos y Siberia blues, 1966 y 1967, respectivamente), difícilmente olvidables, El libro negro del humor de antología (1968 en colaboración con Dolores Sierra), es un novelista nato y un ser humano con una permanente expresión de sorpresa impresa en el rostro. Una expresión que consigue reflejar toda la enorme capacidad de asombro que Sánchez lleva en su interioridad, y que le permite, de pronto, romper la bolsa de sus silencios y derramar su contenido de enormes risotadas enronquecidas, en medio de la devota lectura de un poema de Cendrars, mientras estalla en un “!Qué bárbaro! ¡Qué bárbaro!” o en uno de sus prolongados “¡Qué maravilla!” ante un solo de los de Coltrane.

Néstor Sánchez, tras desaparecer por nueve meses: (“Estaba escribiendo una novelita”), abre la puerta, entre sorprendido y avergonzado por el olvido de la cita y por un interrumpido ensayo de flauta, amante a la que ahora dedica toda su pasión. Entretanto vigila algo que se fríe en la cocina.

―¿Es que el novelista Sánchez no escribe más, acaso? ¿O se está proponiendo una nueva relación entre las palabras y las notas?

―Es una pregunta que hace dar ganas de tragarse la flauta y pedir perdón. Por ahora no paso de Mozart y algunos diletantes, sobre todo anónimos; sin embargo pienso seriamente en la música como actividad que no quiero abandonar más. Algo así como el festejo interminable de una ley. Y entonces la mayor parte de la literatura que leo me parece condenada a Descartes, me suena a declamación, mentira, etcétera.

―Supimos que está escribiendo una nueva novela.

―Sí. Hace unos veinte días que terminé mi tercera novela que esta vez es larga como las novelas. Entonces me dedico a corregirla: la cuido de día y de noche y la sobo mientras descanso.

―¿Tiene alguna relación con sus libros anteriores?

―Sin haber escrito Nosotros dos y Siberia blues, especialmente esta última, no podría haber escrito éste. Pero la relación casi obsesiva central sigue aproximándose a la búsqueda de lo antiliterario. Quiero decir: procuro escribir a partir de aquello que rechazo como lector interesado, a partir de aquella única cosa que un escritor debe ir aprendiendo y que es lo que no debe hacerse. Claro, además está la necesidad de encontrar un ritmo total en el aliento, una especie de respiración poemática. Pero eso lleva toda la vida.

―¿Qué entiende específicamente por antiliterario?

―Entonces le contesto por la otra punta: toda literatura literaria, todo gesto culterano o pretendidamente ideológico, se nos transforma poco a poco en mentira, en convicción espantosa, en cháchara orgullosa. La literatura literaria, en este sentido, parece no tener límites, tal vez porque cualquiera puede sentarse y escribir de acuerdo con lo que leyó mal, al sentimiento que cree inaugurar, a la pólvora que cree descubrir. Cualquier otra actividad artística requiere una unidad y dedicación que la literatura, por tratarse de palabras, parece obviar. De ahí que todavía se puede asegurar lo que él pensó y lo que ella sentía. Si el acto de la escritura es un acto esencialmente ético, de posible verdad consigo mismo, entonces toda vieja convicción literaria se hace dinosáurica por sí misma, se hace cada día menos soportable.

―¿Cree que lo antiliterario es una tendencia que se está generalizando?

―No sé. Tal vez. Depende del hambre de verdad interior que cada uno encuentra cada día en su Remington. Pero lo que por otra parte sí se está generalizando es la improvisación a toda costa, la gran megalomanía confesional. Declaro aburrirme mucho con casi todo lo que aparece en mi Buenos Aires querido. Mi tío Ismael, uno de los personajes de mi libro, escribió durante casi veinte años sin pensar en publicar; claro, él era un poco masoquista, pero…

―¿Entonces sólo son válidas las experiencias solitarias, y desesperanzadas, como las del tío Ismael?

―¡No tanto! Creo que hay gente, sobre todo gente joven que trabaja con alguna cautela y que pretende partir de lo que ya no debe hacerse. El elemento desencadenante de la gran baratura que amenaza sepultarnos en papel, es ese lector multitudinario que inventaron los sociólogos sin empleo.

―¿Y qué hay del mentado “boom” de la literatura latinoamericana?

―Es ese otro invento donde parece que se terminaron los adjetivos de la crítica semi-especializada que tenemos. Por ejemplo, ahora están buscando transformar a Rulfo, un cuentista que nos aburría bastante hace diez años, en la contrapartida de los grandes promocionados. Sin embargo no hay grandes diferencias; lo que sí hay es una enorme vejez europea y, como ha sido siempre, confusionistas y personas inteligentes. En general el “boom” no ofrece un solo encuentro estético (ni siquiera hablar de una poética) de dos escritores que marchen hacia respirar un aire menos conocido. Siguen sobreviviendo sin molestarse mucho todos los esquemas trasnochados, desde el novelón sociológico hasta el destrabalenguas, lo modernoso y lo densísimo.

―¿De lo que se desprendería que la mayor parte de lo que aparece editado carecería de valor?

―¿Qué quiere decir valor? Convengamos que el valor en sí, el culterano, lo dan los profesores y periodistas de todas las edades. Yo hablo como un tipo apasionado por lo que hace y por lo tanto arbitrario. Cuando uno quiere algo, conocer y convencerme a través de la escritura, cuando lo quiere todo el tiempo, no pide ni da cuartel; y tampoco lo merece. Yo quiero encontrar casi todos los días el libro, la voz de un hombre, que me convoque, que me desubique los esquemas, que me pida cosas, que me obligue a participar, a confundirme, a cumplir un ciclo en su lectura. Por lo general encuentro nada más que historias, mujeres que hablan, idiotas que hablan, paralíticos que hablan, cañeros que hablan, bobos que hablan, monólogos interiores de oficinistas, historias ajenas, historias chismosas, niñitos que hablan, papel, tinta.

―¿Qué opina el novelista Sánchez del último libro del novelista Cortázar?

―Después de aquellas cien páginas de Rayuela, donde por primera vez un prosista argentino parecía relacionarse con la poesía, sigo esperando con el corazón en la boca y me resisto a aceptar que sus tres últimos libros tengan que ver con Morelli. 62 es un enorme silencio.

―¿Es cierto que prepara su partida?

―Tan cierto como la flauta.

―¿Tiene que ver con una beca?

―Sí. Pero sin beca igual me mandaría mudar. Una ciudad es un lugar con humo más o menos negro habitado por gente que camina y camina. Ni viene otra agua ni el río ni nada cambia. A lo sumo, cuando dicha ciudad envejece del todo en uno es porque ha llegado el momento de no reprocharle nada a nadie y pisar las valijas.

―¿Quiere decir que esta vez no hay regreso?

―Eso. De Estados Unidos me voy a Londres por algunos años, como para cumplir con una vieja aspiración libresca de mi tío Ismael que casi va a allá por unos tres meses antes de su suicidio.

―¿Algo más?

 

―Sí, que ahora han empezado a manosear a los poquísimos viejos entrañables que nos quedan, como por ejemplo Juan L. Ortiz, cosa que me parece absolutamente pornográfica.


“Para ser lumpen hay que tener conducta”

Realizada por Juan José Salinas para Cerdos & Peces

Mayo de 1987.

 

 

 Cuando tenía 33 años aprovechó una beca de la Universidad de Iowa para cumplir su anhelo de recorrer otras tierras. Por entonces estaba por aparecer su tercera novela, El amhor, los Orsinis y la muerte y su nombre, impulsado con gran entusiasmo por Julio Cortázar comenzaba a ser frecuente en el mundillo literario. Sin embargo Néstor Sánchez renunció a estas módicas pompas para iniciar un periplo que lo condujo de Iowa a Nueva York y Nueva Orleans, de allí a Caracas, luego a Barcelona, después a París, y por fin nuevamente a Nueva York, pasando por San Francisco y Los Ángeles. En París y Nueva York transcurrieron nada menos que 15 años de una existencia que a Sánchez le resulta insoportablemente corta. En su breve estancia barcelonesa escribió su cuarta y hasta ahora última novela, Cómico de la lengua, que pronto será publicada en Buenos Aires (las anteriores, además de “El amhor... fueron Nosotros dos y Siberia blues.)

 

Su ausencia se dilató tanto como la de cierto general que, según Sánchez, tuvo el dudoso mérito de lograr que los argentinos nos bajáramos los pantalones. Durante la mayor parte de su ostracismo Sánchez renunció a escribir, consagrándose a las enseñanzas esotéricas del caucásico Geroge Ivanovich Gurdjieff. En Estados Unidos pasó de la costa Este a la Oeste viviendo a veces como un vagabundo: “Aprendí a subsistir con dos dólares por día, durmiendo en cualquier sitio y haciendo dinero mínimo para mis gastos de cualquier manera”.

 

Tuvo varias parejas, aunque dice que fueron “comentarios más o menos felices de la que me estaba destinada que nunca llegó, váyase a saber en qué punto se torcieron nuestras sendas”. Casi no reconoce a Buenos Aires, una ciudad que apenas ha dejado espacio para que se eduquen lúmpenes que hagan culto de su conducta.

 

Sánchez que nos habló de sus ansias de colaborar en el fermento de un movimiento literario que combata “la murga del facilismo” en la que se ve embarcados a la mayor parte de los escritores y lectores argentinos. Dice que volverá a publicar y se duele por haber dejado de creer en la posibilidad de llegar sano a los 200 años y tener una tercera dentición: “Toda mi vida es ahora una lucha contra la estafa biológica.”

 

 ¿Qué es lo lumpen? ¿Qué relación hay entre lo lumpen y la jerarquía?

 

     Mucha, porque el lumpen tiene como oración la conducta. Por eso, porque tiene conducta, difícilmente entra en el pacto biológico, difícilmente procree y se deje arrastrar por la murga.

 

¿Qué tipo de lumpen eras vos en Buenos Aires antes de irte?

 

   Hasta los 19 y desde los 14 fui bailarín de tango y turfista. Esta era una ciudad que educaba, que tenía una enorme cantidad de exigencias de conducta.

 

¿Cuáles, por ejemplo?

 

   De ser rápido, de ser vivo, pero no como ahora cuando se trata de ser “vivo” a expensas de otro, se trataba de estar siempre atento a los demás y al propio cuerpo: de no ser marmota. Durante mucho tiempo lo peor que se le podía decir en la cara a un porteño era “no sea pavote”. Y lo peor que se podía decir de alguien ausente era “no tiene conducta”.

 

La conducta, la jerarquía, sigo sin entender cómo se relacionan exactamente con lo lumpen...

 

   El logro más importante al que un muchacho podía aspirar era a tener una conducta propia, forjada a través del aprendizaje con quien sabía más que él. Por eso para ser “ladero” de quien se admiraba era preciso ser estricto y riguroso. Sus enseñanzas sólo se podían pagar con una cosa: conducta. Con una conducta que pudiera llegar a iluminarse. ”La conducta iluminada” podría ser  un buen título, por ejemplo.

 

Tu defensa a ultranza de lo lumpen, de sus códigos cerrados ¿no puede ser una coartada para el inmovilismo. Incluso para la reacción?

 

   Creo que no. Hay una exigencia para el lumpen: la de no transigir con el facilismo, la de la seguir avanzando en su ruptura. Claro que hay quienes no lo hacen y caen en la autocomplacencia, pero me parece que es mucho peor quedar encerrado en la isla de la carne...

 

La isla...

 

  De la carne. ¿Cuál es el mundo para un hombre? su familia, el que forma con su pareja. A lo sumo en el caso que la rompa, se añade al punto de vista que aporta su nueva mujer. Y, si transige con el pacto biológico, sus hijos. Y ahí se acabó todo. En “El amhor...” contrapongo lo lumpen a lo encásico, aquello propio de quienes constituyen su radio psicológico en los límites del egoísmo doméstico. Su cosmovisión del mundo no tiene otros parámetros y es tremendamente limitada. Así hay una literatura encásica y otra lumpen, una música encásica y otra lumpen. Por un lado va la murga y por el otro lo underground, la vanguardia.

 

¿Quedan lúmpenes en Buenos Aires?

 

   Y... algunos quedan, pero lo tienen muy mal, ya no hay casi escuela, fijate que ni siquiera queda lugar para los turfistas, antes se esperaba toda la semana a que llegara el domingo, ahora hay carreras casi todos los días. Lo que casi equivale a que no las haya nunca. En turf el insulto más corriente era “usted parece un hincha de fútbol”. Es decir un encásico, alguien que no se arriesga, que no pone nada de sí, que simplemente es espectador.

 

¿Cómo llegaste a comulgar con las enseñanzas de Gurdjieff?

 

   Leyendo obras de su discípulo ruso, Ouspensky. Lo leí en Buenos Aires y viajé a Chile y Perú antes de marcharme a Estados Unidos. Buscaba conectarme con sus discípulos. No me entendí con ellos y recién después, en París, pude adentrarme en su Trabajo.

 

¿El trabajo de quién?

 

   De Gurdjieff. Es una enseñanza, no el título de un libro. Una enseñanza esotérica que el introdujo en Occidente.

 

¿Y en qué consiste, si se puede saber?

 

   Se puede pero es muy complicado, es una enseñanza muy vasta.

 

En líneas generales aunque sea. No creo que muchos lectores sepan de qué se trata...

 

   El monje trabaja sobre las emociones, el fakir sobre el cuerpo y el yogui sobre la mente. Gurdjieff unificó estos tres caminos tradicionales en el cuarto camino, que debe cumplirse en la vida, no en el retiro y en la soledad.

 

Gurdjieff concedió mucha importancia al sexo ¿no? Y vos también: ¿Cuántas parejas tuviste?

 

   Tuve muchas, pero las que importan son cuatro. De todas maneras no fueron más que comentarios, buenos comentarios de la mujer que nunca encontré. Gurdjieff decía que el hombre no está completo hasta que encuentra a la mujer que es para él. Váyase a saber dónde nos desviamos, pero el caso es que no nos encontramos. Con las mujeres que tuve no fue fácil, claro, ellas tenían la obligación de reemplazarla.

 

¿Por qué dejaste de escribir?

 

   Porque cuando se tiene una revelación tan plena como la que yo tuve, uno se da cuenta que escribir es un acto de orgullo. Dejé de escribir porque me encontré frente a un conocimiento sagrado que requería una humildad inédita.

 

Pero en el boom estaba Cortázar, tu amigo...

 

  No. A él lo metieron, que no es lo mismo. Lo usaron, se aprovecharon de su renombre. Cortázar casi no ganó dinero con el boom.

 

¿Cómo fue tu relación con él?

 

   De mucho afecto. Julio era un solitario y sin embargo nos vimos con mucha frecuencia durante los ocho años que pasé en París. Lo volví a ver incluso una vez más, poco antes de su muerte, en Los Angeles.

 

¿Por qué rechazás tan tajantemente el boom?

 

   Porque fue un invento de la revista “Primera Plana” y de una editorial. Vendieron como si fuera la mejor una literatura superficial, inaugurando el camino del facilismo. Fue el momento más bajo de una lengua.

 

–¿Cuáles fueron tus aspiraciones?

 

   Mis aspiraciones... no sé: me revuelvo contra la estafa biológica que supone que el cuerpo defeccione cuando uno apenas está entrando en una cierta madurez psicológica. Creí durante mucho tiempo que podría existir una disyuntiva inédita para el drama de la brevedad de la vida: que si lograba la calidad y cantidad de impresiones requeridas, quizá viviría muchos, muchos años. Tal vez tratase de merecerlo, de pagar el precio requerido. Confié incluso en una tercera dentición. Es muy difícil resignarse a la nada. La vida es groseramente corta y se pasa más rápido todavía cuando uno viaja y vive al borde del peligro, tal como recordaba Gurdjieff. Espero saber qué es exactamente lo que tengo que hacer. Hace ya mucho tiempo que tengo claro que debo volver a escribir, pero aún no sé exactamente qué. Tiene que ser algo distinto, que refleje estos 18 años tan ricos en experiencias. Estoy buscando, escribiendo relatos... y cada vez más convencido de que el conjunto aportará una clave de sentido.

 

–¿Cuál es la relación que ves entre política y literatura?

 

  Un monumental equívoco. La literatura tiene que ver con la ideología sólo en lo general, jamás en sus instrumentaciones parciales. La narrativa y la poesía tienen una esencia única: el ritmo de una lengua. Eso es lo único que cuenta: tener voz propia. El fenómeno que nutre a la literatura es la resonancia, no la comunicación, como pretenden casi todos los críticos. Sé que me dirijo a un lector difícil. No hay muchos así, que simpaticen por resonancia. Se trata necesariamente de un lector entrenado... Pero presiento que habrá una reacción que revierta la tendencia actual, que pretende sólo entretener y confirmar esquemas. La verdadera escritura es un estado permanente de pregunta. Me asusta la presión de cierto tipo de lectores, producto de esta misma tendencia: sólo quieren lo que no los contradice en nada...

 

–Por lo que decís, supongo cuál será tui opinión del periodismo...

 

  Antes, los que seguían el camino lumpen tenían las cosas muy claras. El código del escritor lumpen, del poeta, era sencillo: 1) No hacer la carrera literaria, 2) No ganar ningún premio nacional, 3) No hacer periodismo y, 4) No hacer publicidad. Siempre fue así hasta que la crisis económica trastocó todo, permitiendo que los facilistas se adueñaran del corazón y la mente de los lectores como si el corazón y la mente fueran sólo un mercado.

 

 Juan José Salinas