La comarca libros -  Promoción editorial

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Néstor Sánchez - Obra completa

"Hay un elemento que forma parte de mi trabajo. Es la continuidad del proceso cíclico de escritura. Ningún libro podría ser tomado aisladamente del resto. Cada libro se vale de la experiencia anterior y la ilustra. No desde un punto de vista de continuidad temática, sino de actitud. Sin haber escrito el libro anterior sería imposible imaginar la escritura del libro que ha seguido. Porque hay una etapa de experiencia imponderable consumada en la escritura misma, en la búsqueda de un ritmo propio". Del nuevo libro: Escritura poemática - Taller.

Néstor Sánchez

Solos de remington $400

Es el nuevo inicio de la obra: "Escuchando a tu hijo", y otros relatos inéditos.

Nosotros dos $400

La primer novela de tango.

Ciclo de escritura.

 

Siberia blues

$400

Ciclo de escritura.

El amhor, los orsinis y la muerte $400

Ciclo de escritura.

Ojo de Rapiña $400

La experiencia de escritura de Néstor Sánchez en sus tres primeras novelas.

Cómico de la lengua $400 Testimonios de Teresa Wangeman y Ciclo de escritura.


La condición efímera $400

 Relatos y ciclo de escritura.

El drama sin atenuantes $400

Néstor Sánchez y Carlos Riccardo conversan (dos textos inéditos).

Visiones de Sánchez $400 Testimonios de escritores que lo han conocido. Complilan Ingberg y Fiszman.

Escritura poemática -Taller

$400

 

Diario de Manhattan

Ediciones Sin Fin

Barcelona

$500

Cómico de la lengua

Libros de la resistencia

Chile - España

$500


Nosotros dos-Siberia blues RBA España

$1000



Otros títulos de la comarca                                             Gestión editorial: 50% derecho de autor.

Músicos Argentinos $250 Testimonios e improvisaciones literarias de 22 músicos.

El Gran Ginecólogo de la Patagonia $250.

Mónica Volonteri.

Las calles de Villa Crespo $250

Fiszman - JAZZ: poemas e ilustraciones.

Fuga menor

$250

Matías Boni.

 

 

Improvisaciones para salir de la jaula

$250

Claudio Sánchez



documental "se acabó la épica"

Sobre la vida y obra de Néstor Sánchez


CUARTA PROSA

Néstor Sánchez: La escritura como disyuntiva ética                         (1988) /  Selva Echagüe

6 NOVIEMBRE, 2019

 

Escribir es para Néstor Sánchez un instrumento de búsqueda, de duda, de indagación personal. No trata de dominar a sus personajes, trata de encontrarse a sí mismo a través de ellos con un rigor que no le escatima dolores.

¿Por qué los escritores, en general, no estudian? Digamos que tanto un músico como un pintor, necesariamente deben aprender determinadas técnicas para poder producir. Así sucede en casi todas las profesiones. ¿No es válida la regla para un escritor, se puede hablar de musas inspiradoras o de una genialidad natural?

 

Ese es un problema éticamente muy grave. Las demás disciplinas de esa fea palabra que es el arte, admiten el aprendizaje y, por una especie de fatalidad, de tradición equívoca, romántica tal vez, el escritor, el que va a escribir, no acude al taller como el pintor, o el músico, o la persona que hace danza. No se trata de buscar qué hay que hacer; en todo caso por lo menos de buscar qué no hay que hacer. Aprovechar la experiencia humana, la experiencia de otros. Yo, personalmente, ni remotamente quiero irrumpir en la intimidad de mis alumnos, pero intento convocar un tipo de escritura. Lógicamente tengo que contar con la adhesión a mi tipo de escritura.

 

¿Cuál es ese tipo de escritura, ese criterio?

 

Bueno, es largo. Yo tengo un primer ciclo que cerré con cuatro libros y que llamé “escritura como instrumento del conocimiento”. La base primordial sería que no hay diferencia poesía-prosa, es experiencia vivida, no hay que contar nada que pueda contarse por teléfono. A mí me preocupan líneas que han aparecido en esta segunda mitad del siglo y que desorienta, en cierta medida y por fortuna, el encuadre casi diría maldito que fue el facilismo en la escritura. Es decir, la novela no como poema de aliento, que es lo que asumo, sino la novela como una especie de prostituta, la televisión del siglo diecinueve.

 

¿Usted siente que la novela fue invadida, como género, por falsos novelistas?

 

Sí, claro. Es más fácil. El ensayo requiere mayor esfuerzo, arrancando por un pensamiento sistemático. Es más fácil invadir a la prostituta famosa, la novela, y estructurar una teoría política, o establecer una crítica a los militares.

Sin embargo no es algo sencillo. Hay escritores de todas las alturas, siempre los ha habido, pero sólo algunos escriben bien, desarrollan una idea, hacen crecer personajes, se crean un espacio y un tiempo propio y real.

Yo le diría, de acuerdo a mi experiencia, que la escritura poemática, la escritura de ideas, tiene que producir un estado de gracia, como puede producir el jazz, la improvisación en la música. Tiene que tener un detonante, y es un estado de pregunta. La invención de historia hace a una falta de certidumbre de escritura, la escritura se niega. No le demos una importancia desmedida a la escritura poemática: es lo mismo que el ajedrez o el golf. Es uno de los tantos instrumento con que el hombre cuenta para encontrarse consigo mismo, y para que ese encuentro con sus verdades fundamentales, por resonancia y jerarquía, le sirvan al otro.

 

Es tomar la literatura como una fatalidad, como un destino de vida. Pero hábleme de su segundo ciclo.

 

Sí, escribir es una fatalidad para mí. Este segundo ciclo se llama “escritura como disyuntiva ética”, y esta disyuntiva ética ya me permite pensar un poco en mi escritura. Me inquieta mucho el sentido profundo de los tipos humanos, lo que comúnmente llamamos astrología, y las predominancias y los dones. Le diría que la palabra, y la relación fundamental de la palabra con la emocionalidad, posiblemente tiene que ver con un don que a su vez tiene que ver con determinados tipos humanos. Esta es mi sospecha que estoy desarrollando. La literatura es tierra de nadie, es un lugar que está tan bastardizado, y por otro lado es el lugar de la superación de un fracaso.

 

¿Por qué el lugar de la superación de un fracaso?

 

Porque es tan sencillo, un muchacho no sabe qué hacer con su vida, agarra una servilleta de un bar, un lápiz, sube a un colectivo y cuando baja ya es un poeta.

 

Sí, pero se puede ser Ezra Pound, Roberto Alrt, Poldy Bird…

 

Así es, pero lo que quiero decir es que la posibilidad de invasión del instrumento escritura es muy significativa, porque  la palabra es de todos. Por eso mi sospecha del don, de destino, de finalidad. La escritura es un lugar donde confluye la patología, nutre, también una cantidad enorme de defectos en el hombre. Si el instrumento se perfecciona hacia una verdad interior empieza a sospecharse una jerarquía expresiva. El instrumento se niega a la facilidad, y el lugar de la historia, esa que hasta podría llegar a contarse por teléfono, es el problema que plantea la novela. No así el poema, este tiene otro defecto, al revés. Lo que no debe hacer el poema es filosofía.

 

¿Cuál es la función del poema?

 

Así estamos. Si le dijese que es el estado de gracia, ¿estoy exagerando?

 

Usted habla de las jerarquías, de la jerarquización, de la búsqueda de una verdad interior. ¿Se trata de un camino de enriquecimiento?

 

No. El instrumento está dado no para acumular conocimiento, sino para establecer una pregunta única. La jerarquización es un proceso de pérdida. Le propongo un ejemplo en el tango, del que me considero un conocedor profundo y que me ayudó mucho a discernir. Si partimos de la jerarquía angélica que tiene el primer tango de Di Sarli, con Roberto Rufino a los diecisiete años, si se valora esa jerarquía de esa primera etapa, uno se va quedando con muy poco después. La jerarquía es un proceso de pérdida, yo lo vivo, lo padezco.

 

Yo diría que usted tiene o aplica una rigurosidad implacable para con usted mismo.

 

Hay un libro que leí hace muchísimos años, antes de irme de la Argentina, que es “El arte de los arqueros japoneses”. Está escrito por un alemán de formación típicamente académica, que viaja a Japón y tiene una experiencia de cinco años con un maestro zen. La experiencia es la relación con un instrumento que es el arco, y la cantidad de conocimiento de sí mismo y del mundo a partir de esos impulsos, es asombrosa.

 

Comprendo, pero me sigue preocupando su rigurosidad. ¿En qué medida le alcanza, le es suficiente, la palabra?

 

Le diría que hay una experiencia a la inversa en el problema de la palabra. Si usted tiene una vivencia profunda, que la conmocionó mucho y tiene que contarla, o escribirla, la vivencia siempre superará a la palabra. El lenguaje castiga, no es fácil encontrar palabras para algo que la ha excedido, a mí en mi poética me excede la vida. Como sentido, como misterio, y evidentísimamente, la muerte, como problemática irresoluble. Esa es mi poética. Frente a esas dos palabras siempre fue una especie de mendicidad.

 

La escritura como instrumento de conocimiento, como búsqueda, ¿dónde ubica variables como la crítica especializada, el negocio editorial, las modas literarias, la cultura oficial?

 

Son imponderables…

 

Vivió muchos años en Francia, muchos en Estados Unidos. ¿Por qué se fue?

 

Yo tengo una relación muy prolongada con las enseñanzas de Gurdjieff. No lo conocí a él, lamentablemente, pero tuve experiencia directa con la mujer en la que él depositó toda la estructura futura de su trabajo, en París. Mi instructor personal fue su hijo.

 

El camino en búsqueda de la verdad interior que plantea Gurdjieff tiene, en algunos aspectos, algo de mística. ¿Cómo se juntaron la escritura y esa experiencia?

 

Yo tuve una experiencia de corte iniciático muy difícil, y la escritura era, entonces, casi un estado de pecado, frente al conocimiento objetivo. Fue un conflicto inesperado en mi propia vida. Apareció un instrumento de mayor jerarquía, mi arco zen. Y me sometí rigurosamente al silencio durante catorce años.

 

Después de catorce años de no escribir, al retomar la literatura ¿qué piensa que le dejó tal experiencia, o cómo se instala ella en su escritura?

 

En esos catorce años se cumplieron relaciones imponderables, el núcleo de escritura mío ahora es la disyuntiva ética. Estoy en una encrucijada.

 

¿Le resultó difícil volver a conectarse con la escritura?

 

Bastante. Paralelamente a mi experiencia yo enviaba, todos estos años, por correo, a casa de mi madre en Buenos Aires, anotaciones con la instrucción de que las guardara en una caja. Ahora me reencontré con esos cincuenta y ocho sobres y no los puedo ni tocar.

 

Usted se fue a París para vincularse con el trabajo de Gurdjieff, ¿por qué viajó después a Estados Unidos?

 

Porque es uno de los centros importantes de ese trabajo, pero la experiencia fue muy diferente. Las condiciones son muy distintas en Nueva York y en París. Yo cumplí dos ciclos de experiencia personal, bastante difícil, bastante riesgosa, que estoy todavía asimilando.

 

¿Cómo fue la llegada a la Argentina, y la adaptación, o no, a una nueva realidad?

 

¡Muy dura! Realmente muy dura, además estoy viviendo en casa de mi madre, acompañando los que fatalmente son sus últimos años ¡y eso me ha perturbado tanto! La ciudad me desconcertó, tuve satisfacciones en los encuentros sobre todo con la generación que está ahora entre los treinta y los cuarenta años. Hay en ellos una valorización grande, una incidencia, de mi escritura. Recién ahora estoy empezando a ubicarme; la llegada fue dolorosa.

 

¿Cómo se nos ve llegando desde esa experiencia que usted vivió?

 

Es raro cómo se los ve. Sobre todo ese fenómeno alocado de la inflación, que no lo viví nunca en ninguna parte del mundo. Descubrí que el dinero es una segunda irrealidad. Creo que hay expectativas bien encauzadas en un momento de gran desconcierto.

 

Usted ha hurgado en la profundidad de su alma, ha indagado en lo más profundo del ser humano. ¿Cuál es el destino del ser humano?

 

¡Que pregunta! ¡Que pregunta tan extraña! Mi relación con la muerte no hace más que agudizarse. La estafa biológica es irreversible, incluso en el sentido del mejoramiento interior. Esa inminencia de muerte, esa perentoriedad, esa leucemia fatal que todos padecemos, hace al drama que, en mí, ya a esta altura de mi vida tiene un reclamo ético insoslayable. Siento que hay un elemento en el drama humano que no tiene reparo, no tiene descargo. Hay una correlación de conciencia de sí y de conciencia de muerte, de destrucción. Habría que encontrar el consuelo o una trascendencia de tipo místico. Yo coincido con las palabras de Don Juan de Castaneda: “somos polvo en el camino”. Coincido con mi poética, porque yo soy viejo adherente a la condición lumpen. A la profunda, a la marginal, a la de Charlie Parker, a la de Pichuco, fatalmente Dillinger también.

 

La condición lumpen de la novela negra…

 

Sí, me gusta la novela negra. Ese tipo de escritura. Lo admito. La condición lumpen conquistada impecablemente, uno no se puede equivocar, porque lo matan. Cuanto más se equivocan, más salen en los diarios.

 

¿Raymond Chandler de Hammet?

 

Hammet influyó a todo el objetivismo francés, y éste, que no dio grandes resultados –los franceses piensan bien y hacen mal- dio al escritor no Dios, no al escritor demiurgo, el que lo sabe todo. Hammet es un escritor de rigor terminantísimo en su instrumento, por eso la eficacia. Por eso lo respeto sin adorar esa corriente.

 

Selva Echagüe, Diario El Cronista, 1988




Borges igual a Borges

Por Néstor Sánchez


  • Literatura 02/10/15 Revista Ñ - Clarín

Trucos y astucias de una lengua ambigua

Entrevista. Ganador del Premio FIL, Vila-Matas acaba de publicar en la Argentina “Marienbad eléctrico”, que retoma sus reflexiones sobre el arte contemporáneo. Aquí sus ideas, de la literatura a la política.

Por Jorge Carrion Desde Barcelona

En estos días, al mismo tiempo que se anunciaba que Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948) ganaba el Premio FIL de Literatura en Lenguas Romances, de la Feria de Guadalajara (en 2014 lo ganó Claudio Magris), la editorial Caja Negra publicaba en la Argentina Marienbad eléctrico , su nuevo libro, un ensayo –en forma de diario ilustrado– sobre su prolongado diálogo con la artista Dominique Gonzalez-Foerster. La traducción al francés acompaña, de hecho, la gran retrospectiva sobre ella que se inauguró hace una semana en el Centro Pompidou de París. Conversamos en Barcelona con el escritor español sobre su obra, que como la de W.G. Sebald o Roberto Bolaño, ha dialogado explícita y sobre todo implícitamente con las artes contemporáneas.

 

–Veo en el premio de la FIL un círculo que se cierra, porque de la lengua española fue en México donde primero supieron leer tu obra. ¿Cómo evalúas en perspectiva esa lectura mexicana? ¿En qué se parece o diferencia de la francesa?

 

–En cada país la historia es distinta. Es como un viaje en el que lo pasas bien en una ciudad y mal en otra. Hay lugares como Francia, Argentina, Suecia, Brasil, y últimamente Estados Unidos, Reino Unido y China, donde la recepción es entusiasta y muy superior, claro, a la de otros países. Pero esto generalmente se halla relacionado con las editoriales que se ocupan de mis libros en cada uno de los países: unas llevan una política editorial inteligente –han comprendido que no es un libro mío el que han de vender sino la obra– y otras ni se enteran de lo que se traen entre manos.

 

–¿Qué gana y qué pierde un escritor con sus traducciones?

 

–Ahora en China conocí a una de las traductoras de Javier Marías. A la luz de cómo era y hablaba ella, no hacía falta saber mucho más para comprender que Marías podía sonar en chino como si fuera Corín Tellado. Un buen traductor, en cambio, y algunos de los míos lo son –Gabastou en París, Anne Mc Lean en Toronto, Ivonne Blanck en Estocolmo, Elena Liverani en Italia, etc–, puede incluso mejorar la obra. Antes no me preocupaba este asunto y ahora lo cuido mucho. Los traductores han de ser escritores, saber adquirir el “tono” del autor con el que trabajan.

 

–¿Cuál es tu primer recuerdo de una biblioteca? ¿Y de una librería?

 

–La deficiente biblioteca del colegio de los Maristas en el Paseo de Sant Joan de Barcelona. Tan defectuosa que creo que la imagino, pero nunca existió. La siguiente biblioteca que me viene a la memoria estaba en la casa de un comerciante al que mi padre tuvo que visitar en relación a un negocio. Yo tenía unos años y acompañaba a mi padre, como el niño de Ladrón de bicicletas , aquel conmovedor filme neorrealista. Me impresionó que aquel hombre con aspecto de tipo peligroso sólo tuviera un libro en su biblioteca: Sissi Emperatriz . En cuanto a la primera librería, sin duda fue la tienda del viejo judío centroeuropeo que me vendía tebeos y libros antiguos cuando tenía yo diez años, en el número 341 de la calle Rosellón. Era un viejo que parecía salido de El tercer hombre y tenía una trastienda a la que yo no podía acceder nunca, pero donde imaginaba que se amontonaban grandes libros de aventuras, no en venta.

 

–En París no se acaba nunca hablas de cierta literatura argentina: descubres a autores tan distintos como Borges, Edgardo Cozarinsky (a quien mencionas en Marienbad eléctrico) o Raúl Escari. ¿Cómo definirías tu relación con ella desde entonces hasta ahora?

 

–Una relación fundamental. Comíamos a veces Cozarinsky, Escari y yo en La tablita, un restaurante del Quartier Latin. La argentina es la literatura que más me ha influido y ayudado. Todo empezó nada menos que con Néstor Sánchez, del que leí casualmente “Nosotros dos” en 1972. Su estilo jazzístico, por llamarlo de alguna forma, influyó en el primer libro que escribí. Naturalmente, Sánchez me llevó a Bioy y Borges, que representaron una epifanía para mí. Y no sigo, porque es interminable la lista de escritores argentinos que admiro y entre los que incluyo, como argentino también, a Gombrowicz.

 

–Julio Cortázar es otro escritor contemporáneo que también escribió sobre artistas contemporáneos. Además hizo collage, se dejó contagiar por la música, entendió la importancia de Duchamp (como demostró Graciela Speranza en Fuera de campo). ¿Cómo y cuándo leíste a Cortázar? ¿Lo sigues haciendo?

 

–Lo leí poco después de Sánchez. Para un lector joven, Cortázar es extraordinario porque su estilo aparentemente desenfadado te hace creer que escribir es bastante más fácil de lo que creías. Lo he seguido leyendo, aunque sin la insistencia de los primeros tiempos. Recientemente escribí un epílogo a la reedición de “La puñalada / El tango de la vuelta” que publicó Libros del Zorro Rojo. De la importancia de Duchamp acaba de hablar Shaj Mathew en New Republic , que comenta cómo la novela del XXI empieza a acercarse al arte conceptual.

 

–En Marienbad eléctrico te refieres a tí mismo como a un “cineasta secreto” (mientras que la artista Domenique Gonzalez-Foerster es “una novelista muy activa”). Antes que escritor de literatura fuiste crítico de cine y rodaste películas. En tu libro fundacional, Historia abreviada de la literatura portátil, pones justamente a Duchamp al lado de Vallejo o Lorca o los surrealistas franceses. ¿Es tu poética, desde sus orígenes, híbrida?

 

–Sí. Alvaro Enrigue escribía hace unos días en El Universal de México que tal vez yo sea el autor que mejor entendió, en mi generación, la bonanza que significaron los primeros años comunitarios para España. Supe lo que tal vez se le ha escapado a tres generaciones de políticos: que la integración a la Comunidad Europea no era un cambio de estatus, sino una propuesta de mestizaje, un gesto final de adaptación al medio que permitía salvar a un conglomerado de culturas que dejarían de ser significativas si no se confederaban.

 

–¿Cuál es tu primer recuerdo de un cine?

 

–El cine Metropol, en el 115 de la calle de Roger de Llúria, de Barcelona, hoy un garaje que lleva el mismo nombre. Yo viví en frente hasta los seis años y lo que más me gustaba era esperar al lunes por la mañana para ver cómo (era un cine de los llamados de reestreno) cambiaban los carteles y la programación. Ya entonces me gustaba que las cosas cambiaran. Sé que en 1934, cuando lo inauguraron, fue el cine más lujoso de la ciudad. Mi padre, que tiene ahora 94 años, se acuerda de la programación de aquel día.

 

El judío errante, una producción británica con Conrad Veidt de protagonista.

 

–En tu ensayo del volumen colectivo Mad Men o la frágil belleza de los sueños en Madison Avenue –publicado en Errata Naturae–, ves en la televisión contemporánea un diálogo con las formas del cuento y la novela. ¿Habría una zona de sintonía entre literatura, series y arte contemporáneo en algunas formas narrativas?

 

–Hombre, le encuentro todo tipo de sintonías. ¿Cómo voy a cerrarme? Mi especialidad siempre ha sido hallar conexiones entre todas las cosas. Trabajo muchas veces con ready-mades literarios.

 

–Hay un concepto de la literatura de Sergio Chejfec, lo flotante, que conecta tu obra con el arte de Dominique Gonzalez-Foerster, de Francis Alÿs y Sophie Calle, que se estructura a menudo en la deriva, el viaje arqueológico, el concepto nómada. Cuando viajas, ¿estás constantemente pensando en qué experiencias, detalles o lecturas se van a traducir en un texto? ¿Cómo decides qué será periodismo, dietario o ficción?

 

–No, porque todo lo que veo o me ocurre me sirve. Y esto tiene una explicación: sin renunciar a narrar, cargo las tintas de lo que escribo, no en la historia que cuento, sino en la voz que narra, en el punto de vista. Es por eso que mi obra puede ser leída como un continuo en el que se van mezclando historias y géneros: mis libros de artículos fluyen hacia mis novelas que fluyen hacia mis ensayos que fluyen hacia mis cuentos.

 

– En Kassel no invita a la lógica aparece la comisaria Chus Martínez como un personaje a la vez inquietante y angélico. La crónica o el relato también es ambivalente, como si el arte contemporáneo no pudiera ser narrado sin ironía que contrapese el interés y la atención que le dedicas...

 

–Todo en ese relato es muy ambiguo. El narrador tiene un arrebato de entusiasmo por todo lo que ve en la Documenta, como si hubiera tomado “una pastilla de euforia”. Y no acabamos sabiendo si le encanta ese arte o bien su entusiasmo es una forma más de la ironía y en realidad no para de mofarse de lo que ve. Efectivamente, da la impresión de que el arte contemporáneo puede gustarle a uno, pero no se puede creer en él. Con un cuadro de Rubens o de Velázquez es todo distinto: lo vemos y creemos en él. La gracia del arte contemporáneo –de una tontería como la de Tino Sehgal, por ejemplo– es que la vemos y nos gusta mucho y hasta la admiramos y nos permite, además, reír, y por la noche nos persigue lo que hemos visto porque no hemos acabado de entenderlo. Como un cuento de Felisberto Hernández; no lo entendemos y deseamos volver a él porque se ha abierto una puerta a algo que desconocíamos. Las obras serias que comprendemos son aburridas y no tenemos mucho que hacer con ellas porque están acabadas.

 

–La ironía, el humor, la levedad intencionada son características de tu obra. Nicolas Bourriaud diría que son estrategias, junto con la deriva y el viaje, junto con la brevedad de algunos de tus libros más emblemáticos, en contra de la monumentalidad, que en literatura y en tu caso sería tal vez la de la novela española de Cela y compañía, o de la del Boom...

 

–Me molesta la españolada de lo solemne, de lo académico, de lo pesado, de lo institucional y, muy especialmente la figura del “escritor importante”. Me gusta el escritor desarrapado; Marguerite Duras o Bolaño, por ejemplo. Hace tiempo que tengo una aversión invencible hacia la seriedad. Para mí la misma esencia de la seriedad es la maquinación y, en consecuencia, el engaño.

 

–¿Qué diferencias observas entre los circuitos del arte contemporáneo y los de la circulación literaria?

 

–Se diría que frecuento el circuito del arte contemporáneo, y no es así, en absoluto, apenas tengo unas someras ideas sobre él. No hace mucho, me invitaron a Londres a una cena a la que acudían importantes millonarios británicos, mecenas de arte. A los postres, yo debía hablar diez minutos acerca de la figura de Robert Walser. Naturalmente, decliné –horrorizado– la invitación. Pero desde entonces me ha quedado la idea de que en el circuito del arte son más ricos y quizás más obscenos que en el literario.

 

–¿Cuál es tu primer recuerdo de un museo?

 

–Por mucho que lo intento, no recuerdo mi primer recuerdo de un museo. Hay muchas cosas de las que no tenemos –o al menos yo no tengo– un primer recuerdo. Por ejemplo, me acuerdo del primer japonés que vi en mi vida. Y en cambio no consigo record

 

 

 

Jorge Carrión es escritor y ensayista, autor de novelas como “Los muertos” y “Los turistas”. Su libro “Librerías” fue finalista del Premio Anagrama de Ensayo.


Entrevista a La comarca


Pablo Ingberg y Liliana Guaragno presentaron, el 23 de septiembre del 2014, con la interlocución de Germán García el libro Visiones de Sánchez. Al finalizar Claudio Sánchez (en teclado) y Alfredo Slavutsky (en percusión) realizaron una impro-visación musical. La Asociación Amigos de la Fundación René Descartes aprovechó la ocasión para realizar la presente entrevista a Claudio Sánchez quien junto a Paula Bisignano, Federico Barea y Julieta Sánchez lleva adelante el proyecto de La comarca Libros.

¿Porque se crea La comarca libros?

Por varios motivos:
*Para evitar la estructura tradicional editorial, donde todo es comercio y velocidad en cuanto a la producción, descartando la difusión de autores desconocidos, marginales  y/o de culto.
*Para cuidar, lograr y sostener el camino de la obra de Néstor Sánchez.
*Generar en cada autor interesado, alternativas diferentes de producción y difusión sostenida hacia un objetivo que, a nuestro criterio, debería ser consensuado.
*Atacar el 10% de derecho de autor. Consideramos que este porcentaje es la mayor estafa literaria: el autor debe ser el único dueño de su libro.
 
¿Qué objetivos persiguen?
Un nuevo camino para el libro de autor.
Terminar con la falsa distribución de libros sin interés comercial, condenados a Depósito.
Descartar las librerías  desinteresadas en difundir a un nuevo autor.
Ser un instrumento que lo acompaña y le genera opciones para decidir todo lo concerniente a su libro, desde el proyecto hasta la inserción en el medio.
 
¿Qué podría decidir el autor?
La producción general de su obra. Nos proponemos trabajar conjuntamente con cada escritor en varios aspectos: debemos encontrar un estilo adecuado para cada libro; abrir el espectro que justifique encontrar la mejor tapa desde todas las ideas posibles, la mejor información interna, una diagramación justificada por el texto, imágenes como símbolos visuales que acompañen la idea central.
 
¿Y después, qué seguiría?
Un plan para acercar el libro al lector.
Aquí también surgen tantos caminos como ideas se obtengan. Es indispensable que el tiempo esté a favor ya que no producimos paraguas ni asado, producimos cultura.
Nos preguntamos: ¿Quién podría encontrar un libro de autor desconocido o marginal en mesa de exposición o vidriera de alguna librería? Ese libro está condenado –en el mejor de los casos- a morir en un perdido estante al fondo del local. Ningún “cliente” podrá enterarse de su existencia. (Mejor ni hablemos de los precios en cuanto a costo-ganancias).
 
¿Y entonces, qué hacer con ese libro?
Dependerá de lo que decida “su dueño”: “Mover” ese libro donde se pueda. Junto a otros autores. Convocando otras disciplinas del arte para fusionar en consecuencia, utilizando nuestra página (www.nestorsanchezescritor) como punto de partida. Incluirse en una serie de Blogs amigos e interesados en difundir un arte marginal.
La obra de Néstor Sánchez, por ejemplo, terminó en Mesa de saldos décadas atrás. Hoy tiene una editorial que la sostiene, investiga y produce nuevos libros que adhieren a su autor.
Nuestra editorial presenta una convocatoria en tal sentido: Un cruce cultural como música-literatura  (podría ser el dibujo, la fotografía, danza, etc.), que une necesidades personales y multiplica capacidad de acción.
Tenemos la intención de armar un circuito para estos autores y sus libros, por lo talleres literarios, bibliotecas y centros culturales interesados en disfrutar al autor, escucharlo, preguntarle, conectar su experiencia.