Por Fernando Murat

“Comprar este cuaderno representó,

 en cierto modo, consentir la necesidad de cauce,

 de punto de apoyo para alguna forma

 de preservación interior en principio no deducida”.

 “Diario de Manhattan” 

 Néstor Sánchez 

Sánchez imagina un territorio donde el ethos de la escritura trabaja en una ética que busca su disolución para construirse. La conducta es uno de los temas y esa conducta le permite moverse entre varias batallas: una, la de los géneros; otra, la del referente. Por eso en las notas de los cuadernos escribe que la crisis es la condición permanente de la literatura y coloca a la novela, el género, al margen, porque en el laboratorio de su literatura interesa la política microscópica de la poesía, la resonancia, el ritmo, la forma en que la poesía le restituye al lenguaje aquello que le pertenece, pero la poesía cruzada, la mezcla que nos permite leer La condición efímera. En el universo de Néstor Sánchez la poesía, lo que de la poesía impacta en una ética de la escritura, resuelve el régimen de transformación que requiere la supervivencia de la literatura.

   ¿De qué potencia nos habla Sánchez cuando hilvana un decálogo, un instrumental de leyes contra las leyes, cuando coloca en tensión los contratos que conocemos para leer y escribir? En principio, no es ajeno a una tradición y Jack Kerouac es uno de los ejes, si pensamos además, sin extendernos, que On the road[1] abre con una doble negación que se presenta en la senda del vitalismo, porque el narrador, el viajero, sale del matrimonio y la enfermedad cuando se encamina a la experiencia. El mapa de construcción de On the road es lo que se escribe en la primera página: alguien sale del agobio de un contrato, burgués por llamarlo de algún modo, que está enlazado a la enfermedad y la muerte, al cese de la vitalidad, se topa con un partenaire que viene del margen, del encierro, pero llega con el mismo contrato transformado, y comienza la vida en el camino, que es la experiencia, y ese camino es el de la escritura porque la escritura se resuelve en el mismo sentido que el camino y la experiencia, se acompasan al mismo ritmo. En la primera página la palabra que domina es Nietzsche y hay mucho del primer Nietzsche, del filólogo, del que escribe Sobre verdad y mentira en sentido extramoral[2], en la forma en que Sánchez imagina la literatura. Mucho también del Nietzsche traccionado por la novela de los 30, del Nietzsche tramitado en Roberto Arlt, en el tiempo que va de Nosotros dos a Siberia blues[3].

   ¿Pero de qué potencia nos habla Sánchez, al que sabemos cercano a Kerouac y al impacto de la generación beat, pero también a Alfred Jarry, a René Daumal, a André Breton, a Julio Cortázar y a Leopoldo Marechal, y no sólo a eso? Como primer paso, manifiesta una ruptura con la novela, o mejor, maneja desde el interior de la novela las condiciones de ruptura de un contrato de género. Más allá de la disquisición entre novela experimental y antinovela, el problema es el realismo y las formas herederas de la familia del naturalismo, como la novela testimonial, social y el realismo crítico, algo con lo que Sánchez explícitamente debate en varios de los artículos reunidos en Ojo de rapiña[4]. Para ser más precisos: Sánchez sostiene que la novela perdió la capacidad de transformación y la define como un territorio de sedimentación, de acumulación, como si en la novela codificara una economía del lenguaje vinculada al ahorro familiar, pero también al gasto, al consumo, una zona fofa, abúlica del derroche. Tampoco abona el camino de las vanguardias ni la disolución como motor de la literatura. En fin, organiza como todos los escritores un sistema de rechazos, pero lo hace con una pregunta que funciona como zona rectora: ¿cuál es el centro vital de la escritura, qué es lo que la hace sobrevivir y perecer, qué es entonces lo que puede vampirizarla, debilitarla, cuál es su condición material, su necesidad, su ética?

   La escritura que se mueve en esos extremos, cuando se presenta en “Diario de Manhattan” [5] lo hace bajo un principio de reeducación y ordenamiento. Retorna con la ficción de un régimen normativo, tiránico, pero lo hace bajo la disciplina y el encauzamiento. El “Diario”, dijo en algún momento Sánchez, funciona como una escritura de auscultación, y como relato de sí entra en tensión con las formas narrativas de extracción de la verdad, pero básicamente obtura el progreso de la novela sobre Manhattan. El “Diario” no ocupa necesariamente el lugar de la novela, no la completa ni la sustituye, y ni siquiera la transforma, sólo le corta el camino, la intercepta y la confina. En la entrevista con Leonardo Longhi dice Sánchez[6]:

   “En esos años escribía notas y después las tiraba, eran sólo una especie de apoyatura. Cuando volví hice crisis y escribí La condición efímera. Fragmentos de aquellas experiencias aparecen en ‘Diario de Manhattan’. Si no hubiera escrito ese relato podría haber sucedido mi novela: la historia de Los Angeles y Nueva York. Pero la resumí ahí, en el 'diario', y se terminó. El recurso del diario íntimo y de las anotaciones fue algo viable para mí, porque el diario se escribe con facilidad: se hacen 'cortes' y se pasa a algo distinto sin dar explicaciones”.

   En los 80 para Sánchez el diario es también la continuación del estado en guerra de la novela y el ciclo que viene después del fin de la literatura. Porque Sánchez en los tiempos del “Diario de Manhattan” está en el tiempo del fin de la literatura. Es el tiempo final, donde el fin de la vida, de la épica, del género y de la literatura se coaligan, aparecen mezclados y confederados en la tensión entre el cese y la restitución del sentido, que es la zona exacta de intersección donde trabaja “Diario de Manhattan”.

   El “Diario” es el estado en guerra de la novela y en el tiempo final aparece cruzado por un corte nietzscheano, que no es la corte de la filosofía que Sánchez le reprochaba, por ejemplo, a la novela de Arlt. Estamos nuevamente en el primer Nietzsche y también en el Nietzsche de El nacimiento de la tragedia [7], en el momento en que el lenguaje se establece como un ordenador simbólico de una materia caótica. Ese ordenamiento no pertenece a los sistemas de clasificación o institucionalización -y para dejar eso en claro el “Diario” golpea el principio familiar, abre la alarma con la procreación y la demografía, y presenta al menos dos veces la probeta como metáfora del espacio geográfico político donde se escribe el diario- sino que figura como un movimiento liberador que se define como la detención del movimiento, y la reeducación aparece como una modificación de los sentidos y la dirección, una transformación de los hábitos. El “Diario” en su mejor posición dice: la transformación es posible en un cese de la transformación, porque en esa instancia es posible capturar lo que aparece transformado. Lo que aparece transformado es un elemento extraído de una secuencia o sintaxis ordinaria para ponerlo bajo una nueva luz, extrañándolo, transformándolo en extraño, como si la vitalidad del lenguaje fuese sólo posible en el abandono de los hábitos.

   “Diario de Manhattan” funciona como una zona estratégica en la literatura de Sánchez, en un espacio final donde ya no importa la táctica. No es táctico, como lo es en parte Siberia blues y lo son los ensayos que acompañan el ciclo de novelas. Está desprendido y se mueve en otro movimiento: escribe en viaje pero cuando el viaje está detenido; le hace el gran chiste al On the road de Kerouac cuando anota en el camino a California que “resulta incómodo escribir con este traqueteo” y deja un texto pendiente sobre “la naturaleza angélica”; y en el viaje a California, donde el género es el sueño de los relatos del verano, los cuentos del in love, el ómnibus célebre es el colectivo ciento y diez de colores vivos que lleva a la matinée del cine veinticinco de mayo[8]. El magic bus de Villa Pueyrredón. El “Diario” está escrito en la intercepción y bloqueo de la novela, en el viaje estacionado, y puede ser estratégico porque está al final, fuera del ciclo de las novelas iniciales y marcado por el gran cuento de Sánchez que es el fin de la literatura, la caída de la escritura y en el mismo tiempo el tiempo de la reeducación como remedo de la enfermedad. Es un diario que funciona trasladando lo que pertenece a la escritura y la construcción de los saberes de sí -donde está en disputa lo que conocemos como los géneros de la verdad, los cortes narrativos donde la ficción central cuenta el contacto con alguna verdad del sujeto o el cuento de un sujeto que muestra o accede a un contacto con la verdad - a un espacio donde lo que hay son ficciones. Pone al diario en otro contrato y también al diario de viaje, porque lo define en un fechado que abre con la llegada y cierra con la partida, que se abre y se cierra con la entrada y la salida de la isla. Con esos dos contratos subvertidos, cuenta los elementos con que Sánchez imagina a la literatura como un territorio donde el máximo nivel de pureza se alcanza en un nivel máximo de contaminación. En un texto donde la ficción apocalíptica -que parece dejarlo por momentos a un paso de la ciencia ficción con la demografía, la superpoblación y las zonas de gangrena- cruza todo el relato, no hay que dejar de lado que el diario se escriba en una isla, que explicite que es una escritura atrapada en el espacio de esa isla que es definida como una probeta donde funcionaría esa experiencia, que es el experimento de la reeducación y la auscultación de sí [9]. La escritura en el diario es el espacio de un laboratorio para el examen de sí y define el paso de la experiencia de la escritura, de la escritura como eje y aventura de la experiencia, a la escritura como medio para el examen de sí, para el laboratorio donde el sujeto está constituido como experimento. La gran experiencia del ciclo de las novelas es la escritura y el gran experimento del fin de la literatura es el sujeto.

   En ese régimen que acompaña la construcción de “Diario de Manhattan” podemos obtener esta frecuencia narrativa:

* el diario es una zona donde los saberes de sí, en su emergencia y mecanismos de auscultación, permiten dar cauce, preservar algo interior;

* la escritura tiene una zona material, un cuaderno, un orden fechado, tiene un tiempo y un espacio, pero no un propósito. La escritura se construye como un espacio de cauce y preservación, pero no con una finalidad: carece de plan, no es teleológica. Y narra el traspaso de la experiencia de la escritura al experimento del sujeto;

* como diario intercepta y bloquea a la novela, es el estado en guerra de la novela, y le marca al género que como diario trabaja por afuera del ciclo de la literatura y que está allí para mostrar qué hay para contar en el fin de la literatura;

* como escritura el diario es una auscultación de sí, un examen, y se escribe en una isla. Es una escritura que no puede progresar más allá de las fronteras de la isla, que es una probeta, porque el centro no es la experiencia de la escritura sino el experimento del sujeto;

* una escritura para la preservación de alguna forma interior, sin una finalidad, sin una historia, centrada en el ejercicio de la disciplina, en la transformación a través de la conducta, que es en este caso escribir con la mano izquierda, pero que surge además de una transacción, porque el que narra dice que con esa transacción consiente finalmente a la necesidad de cauce[10];

* el consentimiento le permite abrir día a día, con fechado diario, un régimen donde la disciplina y la ética, la conducta y el rigor –y son todas palabras que están en el diario- se dirigen al sujeto, a la auscultación, al mundo, a la conformación del sistema postindustrial, a la televisión, a la economía residual urbana y a las dos formas que elige para preguntarse sobre sí,  que son el psicoanálisis y la religión, y los géneros, no sólo literarios;

* como escritura de sí y del mundo está cruzada por una ficción apocalíptica que la pone al borde de la ciencia ficción, o al menos de ciertos locus de la ciencia ficción, como la superpoblación, las transformaciones de espacios urbanos en zonas de gangrena y la idea de espacios sociales como zonas de mutaciones extraordinarias. Como si el diario estuviese en expectativa de un diario del tiempo final o de un diario de la enfermedad.

   En ese sistema que construye de restauración y encauzamiento, de fin de la literatura y reconstrucción de la escritura como instrumento para controlar el flujo de la experiencia, el “Diario” abre una diatriba contra la queja porque la queja, dice, es la vieja batalla, la negación de la renuncia, y se llama a sí mismo a la cautela frente a eso que aparece como un virus. El “Diario” impugna la queja porque es un género que está acechándolo, un núcleo de la persistencia cultural ante el cual hay que seguir alerta, algo que permanece inactivo pero está allí, agazapado. Cuando aparece la queja el “Diario” arma la revuelta contra sí mismo. El domingo 25 reflexiona contra “la nota del miércoles catorce” y se pone en alerta, en estado de emergencia. Cuando el diario entra en emergencia contra el diario es porque detecta la presencia de un germen que amenaza con debilitarlo, localiza un cuerpo extraño, algo que irrumpe, y genera los mecanismos para separarlo y aislarlo. Como si la escritura para su restauración y supervivencia debiese generar las condiciones de un sistema inmunológico con anticuerpos que la alerten sobre la irrupción solapada de lo que puede transformar y debilitar al cuerpo del diario.

   Hay un sistema orgánico de alertas y prevenciones en “Diario de Manhattan”, de batallas, siempre en emergencia ante aquello que lo debilita. El domingo 25 y el domingo 7 el diario se presenta del siguiente modo:

 1. “Releí la nota del miércoles catorce y debo extremar cautela, no irme detrás de la reflexión contenedora de grandes brújulas. Necesitaría, por contraste, agudizar rigor oponiéndome con más frecuencia a la queja”.

2. “Queja es una mujer histérica, destemplada, estúpida, que toma el control para sólo consagrar mensualidades, paseos vespertinos y estufas”.

3.“V. ética activa. Rigor sin consideraciones de tolerancia. La conducta como oración cotidiana.

  Entonces sí religión; entonces sí re-ligarse”[11].

   La queja es el género del orden familiar, de la rutina y la zona confortable, y del periodo que funciona en una burocracia del tiempo. El diario está centrado en una batalla sobre los modos de interpelación e intervención y los géneros están llamados allí para contar esa confrontación. De un lado está la queja, como el virus de los contratos ordinarios; pero está la conducta que interpela en la oración cotidiana para dar paso a la religión como ligazón y como fe de la conciencia. Son dos géneros discursivos y una ética que los confronta. En la anotación del domingo 7 se escribe, como último punto de una secuencia de prescripciones, el párrafo de la conducta y la ética activa. Pero también aparecen los géneros del espacio público con el New York Times y el oprobio de su peso, el peso sin peso de los libros huecos y el iluminismo misérrimo de las librerías[12].

   Se trata de los géneros circulantes y del circulante, que podemos seguir en esta secuencia:

   * el dinero puede servir en el “Diario” como camino hacia la escritura, una especie de boleto para que sujeto y escritura circulen juntos y a diario (el cuaderno se compra y con esa compra se abre esa escritura cotidiana);

   * marca un estado de la “patología” en la isla (usura). La usura, que es una forma de acumular y restringir [13] la circulación, se duplica en la falta de “intercambio” también “afectivo”. Es una isla dentro de la isla (domingo 11);

   * reemplaza a la conciencia (viernes 23) en su definición más trascendente, o rige el sistema de las mensualidades, la cuantificación de la rutina y el confort (domingo 25);

   * el dinero es un dios y como tal tiene omnipresencia (sábado 21), pero al mismo tiempo es un circulante con la misma capacidad de expansión que el lenguaje, se superpone con el lenguaje porque lo coloniza: “Hasta en los sitios sin acceso, a cada instante, la circulación contundente de los automóviles de la policía. Sacerdotes por lo general gigantescos, temibles, del dios dólar omnipresente mencionado en cada diálogo, en cada amago de diálogo” [14];

   * es decir que no sólo es un dios custodiado por sacerdotes-policías, sino que constituye un modelo expansivo y colonizador, en un circuito que en la misma nota se inscribe como crimen permanente e impiedad, con formas definidas de circulación y multiplicación del dinero, como el tráfico de drogas y la prostitución.

   Estamos entonces en la frecuencia de los géneros circulantes y del circulante, como si en ese cruce repetido entre economía, dinero y escritura -donde el dinero atraviesa todo el texto: se mueve, circula, se expande, coloniza, falta, se encuentra, se cuenta, se suma, se resta- el “Diario” se propusiese trabajar también en esa zona o pusiese en evaluación de qué se trata el circulante, el bien, los valores para las transacciones discursivas, en un texto que se presenta además originado en una transacción, como intercambio pero también como pacto, como acuerdo. Una transacción que implica un acuerdo ante la necesidad de consentir la necesidad de cauce [15].

   Si nos desplazamos desde el “Diario” hasta los ensayos del ciclo de novelas podemos encontrar también este núcleo que es el bien discursivo circulante sobre el cual Sánchez construye sus batallas. La noticia, el comentario, la crítica académica y la filosofía aparecen en el ciclo de novelas como sistemas discursivos en circulación, monedas de cambio, mecanismos y unidades de transacción y acumulación, pero también como formas que acechan el espacio de la literatura, lo esterilizan, lo someten a circuitos que lo colonizan y desanidan de su propia tarea. Hay una concepción territorial en el combate cultural que define el ciclo de las novelas, una batalla por las identidades y los límites de cada territorio, una guerra de fronteras, que encuentra también sentido en una ficción territorial y de combate, como es Siberia blues. Sánchez, que cuando imagina una pesadilla le pone la cara de Jean-Paul Sartre y se alivia en un operativo de rescate con la brigada-Pavese, desplaza la pregunta qué es la literatura, la borra, y pregunta con qué materiales hay que hacer la literatura y con qué materialidad hay que construir aquello que signará la supervivencia de la literatura. ¿Con qué historias, con qué lugar para las historias, con qué sintaxis la novela puede generar sus propios anticuerpos, lo que le permita sobrevivir a sí misma?

   La supervivencia en varias formas – personal, social, de especie – es uno de los temas de Sánchez y guía buena parte del “Diario”, desde la supervivencia individual del que circula en Manhattan hasta la supervivencia poblacional marcada en la “devastación ecológica” y “el crecimiento demográfico en escala de demencia colectiva”[16]. Pero también conduce las reflexiones sobre la literatura y la novela en el tiempo de la literatura. Los dos tiempos, el de la literatura y el del fin de la literatura, son tiempos de construcción de mecanismos de supervivencia. Sánchez está pensando en los recursos para garantizar la supervivencia de la novela o al menos trabajar sobre aquello que surja de su agotamiento, ese resto que persista en el cese de su capacidad de transformación. La novela se presenta en el texto de 1966 “Apuntes a favor de un género casi inexistente”[17] como un espacio que se mueve entre sus “posibilidades casi inimaginables” y su  “estancamiento como género”, pero fundamentalmente como una instancia donde lo que aparece “enajenado” es el lenguaje[18]. El lenguaje es el relato de la novela, es su aventura, escribe Sánchez, y el futuro de la novela depende en definitiva de su capacidad de disolución y de la apertura del género, de la gens. El principio último de pureza de la escritura, la escritura que es su propia aventura por afuera de las historias, una experiencia exterior al referente, lo que aparece como irreductible, tributa en un grado máximo de apertura del género, como si un principio de aislamiento químico dependiese de un grado máximo de contaminación del genus. Desde el ciclo de las novelas al “Diario de Manhattan” Sánchez sigue pensando en estas cuestiones. Lleva de un lado a otro las categorías para pensar la vida y la literatura en el mismo campo: familia, género, novela, apertura, contaminación y pureza, y parece desplazarse siempre en la misma turbulencia, lo que vale también para las cuestiones vinculadas a la circulación, el precio y el valor,  las cotizaciones, sistemas de devaluación, pesos sin peso, zonas huecas y misérrimas. Sigue entendiendo, con más o menos énfasis en las etapas que marcan el tiempo entre los ciclos, que la literatura es un campo que se rige por luchas y un sistema que es económico y político. Tiene una economía y una política, y tiene economistas y políticos. Para Sánchez el estado de la literatura se define en la medición de las luchas contra el Estado de la literatura, y en ese sentido es económico y mensurable. En las notas que acompañan al tiempo de las novelas establece con claridad esos dos territorios y cada vez que se mueve, o cada vez que mueve una de sus piezas, lo hace entre uno y otro, entre la definición de un sistema para la literatura y la lucha en el interior del sistema de la literatura, que es una puja por las jerarquías y las dominantes. No es necesariamente una guerra contra las burocracias, sino una guerra por el patrón de ordenamiento de las burocracias. Sánchez no dice ‘la literatura no es un sistema’; dice que ese sistema debe ser transformado. No dice ‘no hay que contar historias’; llama a la redefinición de las estrategias para contarlas, a la redefinición de los dominios en ese sistema [19].

   Por eso la concepción de la literatura en Sánchez, como el relato de Siberia blues, es territorial. “Diario de Manhattan” también es territorial y cuando el que escribe deja el territorio, la franja donde se mueve en la isla, cesa la escritura del diario[20]. Se trata de batallas por el control territorial en la Siberia de Siberia blues, en el casino de Mar del Plata con la martingala, en el viaje a Floresta, en el hipódromo y en Isla Maciel, en un régimen de mudanzas y desplazamientos escandido por un movimiento de resistencia o conquista territorial. Esa batalla es un terreno narrativo, es la que pone al relato en el terreno, opera como la franja donde se concentran y expanden los relatos. Lo que cuenta es que alguien defiende un territorio en una frontera y lo que se narra es la persistencia de esa lucha, la colonización y el desplazamiento, que es político, cultural y económico, y un plan, que en el caso de la martingala en Siberia blues combina una versión delirante del cálculo, de voluntad de dominio del azar, con el batacazo. El relato del control del azar siempre lleva al gran golpe, que es una de las formas en que la novela de Sánchez -que reitera en dos ocasiones la figura de Rigoletto, con el jorobadito y los monstruos de Notre Dame- narra las formas en que podía leerse el uso de los saberes sociales, políticos y científicos en los textos de Roberto Arlt[21]. El plan, la conspiración, el grupo, el sueño del gran golpe, el control de la variabilidad, la ilusión y la caída. Si nos desplazamos con ese mapa a la novela de Sánchez, vemos que lo que sale de la franja -  que es la zona de resistencia en Siberia blues, donde no entra quien no nació en el lugar y donde la barra Tomasol “defendía el criterio de frontera”[22]- no sale de ese movimiento territorial. Expande el territorio, lo traslada en un plan y en la confrontación entre ocio y trabajo. El “esfuerzo embrutece” y la “caravana del sudor” son formas de narrar la irrupción, la derrota de la preservación territorial y la expansión de ese territorio perdido por otros medios.

   La apertura de Siberia blues, después de la cita de Charlie Parker, construye todo el relato de la novela, lo abre y lo cierra, para después expandirlo y disolverlo, y muestra la frecuencia necesaria para que haya un relato en Sánchez, una de las posibilidades de la frecuencia Kenneth:

   * el que narra cuenta una historia en la frontera y con criterio de frontera: lleva la novela a la frontera de su construcción (y desde esa franja a su extremo en El amhor, los orsinis y la muerte, lo que le permitió a Nicolás Rosa hablar de un “texto salvaje” [23]) y hace que el relato transcurra en esa frontera, la dobla. No es que sucede dos veces, que lo que se narra es al mismo tiempo el relato del proceso de construcción, sino que se fusionan, son la misma historia;

   * esa frontera atraviesa todos los niveles: el que narra mira a otro que está en la frontera y es doblemente fronterizo porque es la frontera en la frontera, el Obispo, que por la edad es una rareza en la barra Tomasol;

   * la frontera delimita el espacio de pertenencia, pero es además una franja, un espacio que no puede ser traspasado y donde se preserva una impugnación de los circuitos económicos y sociales. Se preserva el fuego sagrado del ocio frente a la caravana del sudor, en los 40, y se preserva el territorio, que cuando es ocupado se desplaza. En Siberia blues cuando el espacio es colonizado lo que se traslada es el territorio;

   * siempre hay por lo menos dos tiempos; alguien que se va a desplazar entre esos tiempos, el Obispo; y un combate y un plan entre esos tiempos; 

   * hay también por lo menos dos espacios y una zona de transformación en el desplazamiento: está Natalio Ventura, que se transforma en el desplazamiento a Floresta y es uno de los que pasa al exilio; el Obispo, que va y viene entre fronteras nacionales (Chile), legales o jurídicas (entra y sale de la cárcel) y lógicas (es parte del plan de la martingala);

   * Ventura entra al relato con un libro del anarquismo: es el lector en piyama de Kropotkin, y es también “el que pasa con el libro y la olla” y lleva la marca del que fue trasplantado: es un asceta desplazado a la Siberia por “la brutalidad de los sucesos”. Lee a los rusos anarcos en Siberia, trasplantado [24];

   * Ventura atraviesa los espacios: viene de afuera, lee contra el Estado y es asceta, lleva el libro y la olla, pero también es el que bautiza al Obispo como Obispo. Lo hace como un padre-sacerdote de la franja de los anarcos y viaja con el Obispo al exilio en Floresta. En ese viaje están citados y fundidos Arlt y Dostoievski en el cuento de la yegua blanca, que se desplaza desde el sueño de Raskólnikov pegan a un animal[25];

   * el espacio se transforma entre tiempos y en el tiempo político del 46, con la caravana del sudor. Lo que se narra es una irrupción, una invasión de otro mundo y la resistencia anarco hasta la derrota y la pérdida de espacio, la anulación de la frontera, que se transforma con la visualización de la casa de Don Cornelio y la construcción del parque para mujeres que tejen al solcito. Las mujeres, como el grupo de los grises y el camioncito de la municipalidad, “vienen de otro mundo”. Es un cuento sobre la guerra de la historia contra los anarcos: la historia del 46 con el peronismo y la caravana del sudor, que avanza y destruye las fronteras y hace visible, además, la casas de la primera junta. Hace avanzar la historia en camioncitos de la municipalidad y la hace visible para transformarla[26]. Sánchez lee a Cortázar y Arlt, y cuando los cruza aparece Ventura con el libro de Kropotkin, la olla y un cuento de Dostoievski, planeando “acciones imprevistas por la noche” contra la caravana del sudor;

   * Ventura lee a Kropotkin, que fue explorador y geógrafo. Lee al anarco que cuenta en su biografía su viaje a Siberia con el ejército ruso y su transformación revolucionaria cuando entra en contacto con un poeta y pierde, en ese viaje, la expectativa sobre el rol del Estado;

* en esa zona de apertura se abre el camino de la martingala con la mesa de pase inglés clandestino y la figura de Lobos, el ascenso de Lobos[27] y también el cruce en el viaje con la yegua blanca a Floresta;

* porque está en el inicio de la novela y la cruza de un lado al otro, la figura de Ventura pone en movimiento la literatura en Siberia blues. O mejor: cada vez que se mueve, pone en movimiento un elemento que proviene de la literatura, como en la mudanza la figura del jorobado de Notre Dame, que vuelve cuando el narrador pregunta si el Obispo no es su Rigoletto. El Rigoletto que se desplaza desde “El jorobadito” a Siberia blues, que se presenta en la pregunta sobre el obispo-rigoletto y la notredame (donde la otra palabra que une es la que falta, catedral),  abre con una cita en pugna, retorcerle el pescuezo al jorobadito-torcerle el cuello al cisne, y también abre con la palabra brigada, en este caso una “brigada de personas bien nacidas”[28]. Lo que también desplaza es un conjunto discursivo, donde aparecen los bolcheviques y los políticos conservadores; los rusos; la yegua que va desde Crimen y Castigo a la cerda de “El jorobadito”; el contrato burgués-matrimonial; el plan criminal; y el juego con los géneros de la verdad, en una confesión que trae además elementos centrales de construcción de lo endemoniado que provienen de Stevenson[29].

   * se trata además de uno de los vínculos posible entre arte y complot, arte y revolución, que se desplaza a la figura del pintor Ernesto, que del taller de La Paternal llega a la habitación en Isla Maciel, la pieza alta, el altillo, con el aleph del batacazo, que es la ruleta en miniatura para la martingala de Mar del Plata, donde se entrecruzan varias fronteras (una la del juez pederasta y marica) y el texto presenta otro sistema de ordenamiento a través del diario. El diario [30] es en Siberia blues también un sistema de encauzamiento y toma la forma por un lado del expediente y por el otro de la crónica policial. Narra la otra forma del plan, que no es el complot y la defensa territorial, sino la derivación en la martingala. La ruleta en miniatura traída desde La Paternal a un altillo de la Isla Maciel es el pequeño aleph de Siberia blues.

* cuando fracasa la martingala cierra el texto, antes del epílogo con los cuatro finales posibles. Cierra como abrió, fechado entre los cuarenta y el diario, entre dos derrotas-fracasos, entre dos complots, y con la voz cantante, la afonía que abre y cierra la novela. En la apertura: “(…) que un tanto deformado en el manoseo y las habladurías (…) Natalio Ventura afónico, chueco de dicción, lea en su mismo piyama de abrigo el Kropotkin imborrable”. En el cierre, antes de los cuatro finales posibles: “Va recuperando todo el repertorio, está completamente afónico aunque lo mismo le insisten o a lo sumo cree cantar mientras en alguna parte (inconfundible) amanece”[31].

   El “Diario”, en el otro límite de Siberia blues y en la otra frontera, se aleja del ciclo de novelas y vuelve a debatir los materiales de construcción en lo que narra como el fin de la literatura. Pero es también el espacio donde la vida y la literatura como géneros se cruzan entre los géneros de la verdad y la ficción, y ponen en tensión ese laboratorio discursivo. Por eso el “Diario” abre y cierra entre fronteras, en desplazamiento, entre la entrada y la salida de la isla. No narra el viaje a California, sino que encuentra la forma de contar cómo la escritura de Sánchez se ubica entre fronteras y en movimiento continuo. Por eso el domingo 7 de febrero, cuando escribe contra la cultura y la educación, despliega un sistema normativo de cinco puntos, los “elementos primordiales”, que podemos llamar las tablas de Sánchez. El sistema que promueve “Diario de Manhattan” abre con la ruptura de lo ordinario, la extracción del hábito, pasa por los saberes de sí, se extiende a lo que está fuera de sí, el universo, y vuelve a la conducta, al ethos. La nota de las tablas de Sánchez es antecedida por la del jueves 4 por la noche, que se refiere a dos formas conductoras de la hecatombe, una vinculada a la devastación ecológica y otra al crecimiento demográfico en “escala de demencia colectiva”; y la del sábado 6, donde aparecen las “zonas de gangrena”.

   Veamos la dirección que propone el “Diario” en esta secuencia: una instancia está pensando en un momento de conducción apocalíptica, de cese colectivo de la preservación y de deterioro y putrefacción, y lo hace con figuras orgánicas y del organismo. En ese camino, frente a la cultura como “inutilidad denigrante” y la educación como “despropósito”, que es lo que se presenta como primera marca el domingo 7, construye la serie normativa, numerada del uno al cinco, donde despliega: una zona activa de conocimiento de sí y del otro (sacar de “lo ordinario” los “tipos humanos” y realizar un “estudio activo del inconsciente en base a evidencias que se protagonizan”); usar el cuerpo como espacio e instrumento de aprendizaje; seguir las leyes, el patrón que rige el psiquismo, el cosmos, el universo; y hacerlo en una ética activa, en la conducta como “oración cotidiana”, que es el espacio de la religión como cohesión. Es clave porque Sánchez mientras enuncia el fin de la literatura está pensando en un sistema prescriptivo, buscando los patrones comunes, lo que atraviesa eso que aparece como diverso, y entonces la escritura, que era en el ciclo de las novelas un bien sin propósito, un bien externo a cualquier teleología, aparece como un instrumento posible para encontrar una zona de ordenamiento.

   Incluso cuando parece pensando en otra cosa, en sistemas normativos, conocimientos de sí, mecanismos de trascendencia, Sánchez no deja de trabajar una teoría de la literatura a la que imagina por afuera de las teorías, en la ilusión de que todo el trabajo de la literatura debe encaminarse a una economía que disuelva el principio de su economía, una literatura en actividad permanente, en anulación de sus categorías, una literatura que funcione como una máquina que se fagocita a sí misma porque todo su sentido es extrañarse allí donde logra ser localizada. Hay un texto en Ojo de rapiña que da cuenta de esa ilusión y de la teoría de esa ilusión, donde en un universo de hábitos, de lectores que descansan de sí mismos, de convenciones y de escribientes, aparece la poesía, la palabra en espera, como una zona de restauración y vibración del lenguaje. Sánchez escribe en esas notas que de ese conjunto ocioso de costumbres “sólo nos libra el extraño temblor de algún poema”[32], como si estuviese pensando en la misma malla de encierro que cuenta “El jorobadito”, donde el plan es llevar lo monstruoso (la “figura abominable del giboso”, el corcovado, que es una cita y para serlo está rebautizado[33]) al interior de lo monstruoso (la sala burguesa, dorada, donde hay un cita-matrimonial), para cortar ese compromiso también con una cita, que es un beso de la princesa al sapo monstruoso. La cita encadenada. Lo que espera en la sala burguesa del cuento de Arlt es la “noria” del “lenguaje popular” [34], una zona de desintegración donde el peso de las “obligaciones económicas” transforma al hombre en un “autómata” regulado por el orden familiar de la esposa y la suegra. Toda la cadena del cuento de Arlt es literaria y está en pugna, porque disputa la serie con torcerle el cuello al cisne (“Retorcerle el pescuezo al jorobadito”) y escribe en la dedicatoria a su esposa Carmen Antinucci no sólo la imposibilidad de ofrecer una “novela amable”, sino la impugnación de la literatura de las alturas, la de los “luminosos ángeles de las historias antiguas”. La red que trabaja la literatura de Arlt está en el centro de las preocupaciones y las figuras que definen la literatura de Sánchez.

   La operación en los textos que acompañan el ciclo de las novelas no está lejos de  pensar que hay algo irreductible en el lenguaje, un camino de restauración de algo perdido, una última instancia que es al mismo tiempo material y trascendente. Esa tensión produce otras derivaciones, pero en el momento en que está pensando una teoría de la literatura, una forma de intervención, esa tensión es entre géneros, incluso en su historicidad. Porque el referente es un problema, pero los sistemas discursivos vecinos, como la filosofía, son el otro problema, y la novela, la prosa (para usar una categoría que utiliza Sánchez en 1966 [35]), pone al sistema de la literatura al servicio, lo hace servil y lo hace servir, por ejemplo, en la mesa de la filosofía. En esa mesa la literatura de la mano de la novela es el “pariente pobre”, un canal de comunicación para la especulación y la didáctica, un instrumento. Es un modelo instrumental donde pierde lo que la debe constituir. Sánchez está pensando en un régimen sistémico donde lo que se presenta en pugna son funciones que buscan predominar y establecer cuál es la serie que define la zona de dominio. Piensa en la localización de algo específico y trata de avanzar hacia lo que constituye al arte y no lo hace enajenable. Toda su literatura en el ciclo de novelas está organizada en esta tensión, que cuando se desprende de la materialidad específica queda expuesta a la trascendencia y encuentra su límite. Sánchez verifica que el límite de esa instancia irreductible por afuera de la materialidad es una zona metafísica, el punto donde la secuencia se revierte y se encamina de manera irremediable hacia una línea de frontera. ¿Qué es eso en sí, específico, no enajenable, cuando pierde el marco de lo que es específicamente material? ¿Qué es lo constituye aquello en sí de la literatura y la escritura cuando el lenguaje se presenta como una categoría insuficiente?

   Pero estamos en el terreno de los bienes y las disputas, un paso antes de que Sánchez se tope con ese límite, por eso cuando imagina la estrategia de construcción de sus novelas, su forma de trabajo con la escritura, la forma en que se vinculan vida y literatura, hasta los años 70, entra al campo de los debates como a una zona de batalla y lo hace con la certeza de que hay una imposibilidad radical en comunicar, que comunicar, y esto lo dice antes que muchos, no es la función esencial del lenguaje y mucho menos de la literatura, y que hay, además, un vacío donde se espera que haya un espacio en comunidad, un lenguaje común, para que algo pueda ser comunicado. Esa imposibilidad radical es constitutiva de la novela de Sánchez, que aspira a un relato donde aquello que acontece le acontezca al lenguaje, una novela por afuera de la normativa del compromiso, de los mandatos, de la didáctica, del lenguaje como zona instrumental, de lo que llama los significados disponibles[36]. Una novela donde la jerarquía, la zona dominante, no privilegie la narración de historias. Eso es una ficción teórica, el laboratorio donde Sánchez establece alianzas y rechazos, genealogías y bestias negras, estrategias para darle una dirección específica.

   En el tiempo de la literatura, o mejor, cuando la literatura es el tiempo en el que está pensando, Sánchez construye ese espacio teórico que acompaña el ciclo de las novelas. Piensa los vínculos entre arte y vida, escritura y conocimiento, el lugar del escritor y el lector, el espacio de la escritura y el lenguaje, y cuando los piensa lo hace imaginando una revuelta en la literatura, una transformación de las categorías que acompañan el hábito de leer y escribir. A eso lo llama una construcción ética y estética, en una acción solitaria. Lo que coloca como eje motor de la revuelta es la poesía. La ética en esa inscripción es reconocer que el objeto de la literatura es el lenguaje y que nada de eso está hecho para comunicar, porque la comunicación no es otra cosa que la ficción que alimenta el universo de las convenciones. Sánchez está, en el tiempo de la literatura, en un tiempo de combate, y en ese combate aparecen el novelista tradicional, que es la categoría con que codifica a los divulgadores de la cultura, la concepción del lenguaje no como materialidad sino como instrumento de comunicación, y figuras que acechan a la novela, como la alegoría, la parábola, el testimonio y el chisme. Una de las figuras posibles es el jazz, pero para ser precisos, el jazz es la figura que le permite pensar una estrategia de desmantelamiento del género[37]. Sánchez ve en el jazz y en la evolución hacia el free jazz una forma de destrucción y anarquización de las estructuras clásicas, pero más que de las estructuras clásicas de las formas sedimentadas, un modelo de trabajo sobre una secuencia básica, estándar, que progresa hasta su disolución. Esa fuerza de disolución y regeneración es la que pulsa para llegar al tiempo en que lo que llama los invasores vuelvan a sus paradigmas de origen, que son las ciencias ocultas y la religión monoteísta. Sánchez está pensando en la novela como un territorio colonizado por invasores al que hay que desmantelar hasta disolver para volver a localizarlo. Si vamos hasta el ensayo de 1971 “Sobre otro monólogo”[38],  enumera los rechazos: no contar historias, porque es la forma en que el lenguaje es capturado como instrumental para otras funciones, como las noticias y el comentario; evitar la novela como ilustración de una tesis; interceptar la novela de compromiso; y también la omnisciencia, el escriba dios. La fuerza que pulsa el futuro en Sánchez es disolutiva, progresa en la destrucción de sus propias condiciones de construcción, y cuando avanza contra el canon de la novela burguesa, es viral.

   En un artículo del mismo año que publica en Revista Iberoamericana, “En relación con la novela como proceso o ciclo de vida”, Sánchez llega a definir el núcleo de lo que entiende que es la literatura en el tiempo de la literatura, o mejor, lo que queda de la escritura en ese campo de rechazos que constituye el ciclo de novelas. Escribe en ese ensayo: la escritura abierta, la escritura poemática, trabaja sobre imágenes elementales, primarias, en un proceso rítmico de organización, donde la escritura se escribe a sí misma y el libro se desplaza en la historia secreta de una voz sin transcurso organizado por la cultura [39]. Sánchez llega en 1971 a la fórmula que abre en el artículo de 1969, que publica en la revista Imagen de Caracas, donde la progresión se centra en la conciliación entre el poema y la novela, como forma de rescatar a la novela de sí misma y desmantelar el género. Trabaja el ciclo de las novelas con una novela paralela, que es la novela de la ficción teórica, la novela de las anotaciones sobre la construcción de una literatura por afuera de los paradigmas que ataque al mismo tiempo lo que llama los comisarios del compromiso, los hábitos, el confort, la cátedra, las figuras del divulgador y el comentarista, la crítica, las dicotomías. Una literatura en revuelta contra todo y contra sí misma: esa es la ficción teórica que acompaña el ciclo de novelas de Sánchez.

   El tiempo de las novelas está pensando, cada vez que se pone en movimiento y pasa a la acción, en el camino de la literatura. Empieza así, con Nosotros dos, diciendo que está en el camino de la literatura, y abre el ciclo porque lo que rodea a esa novela, su terreno de formación, no deja de volver con distintas figuras en la escritura de Sánchez. Nosotros dos es una novela de iniciación, está en los marcos del bildung y aparece marcada por el camino de la literatura. Lo dice de distintos modos:

   * abre con la literatura como un régimen de absorción y procesamiento de sentido, como un sistema de canalización, en una novela donde la figura central es el río y en un paradigma donde la palabra que va de un lado, desde la primera novela hasta “Diario de Manhattan”, es cauce. La literatura es el sistema que orienta todo lo que está en movimiento, y sigue: “Sólo vos tuviste que acompañarme a seguir, vos a mi lado en el flamante camino de la literatura, las veces que se habrá dicho la palabra camino entre nosotros dos”[40];

* despliega un sistema de referencias con un mecanismo de relojería, desde Onetti, Cortázar, Juan L. Ortiz, Bayley y Macedonio Fernández, a Marechal y Arlt: la novela del Río de la Plata por el que va y vuelve el que narra;

* expande sus sistemas materiales con cuadernos (la carpeta, el Avon con notas de emergencia), libros marcados con tinta y el corretaje de libros;

* abre la tensión de los géneros: el poema, el diario, la carta, la novela, el melodrama. La novela-río en la que se mueve Sánchez, que aparece cruzada por el jazz, Joyce, Apollinaire, Daumal,  es la del Río de la Plata. En ese relato de iniciación trabaja con las señales de construcción de esa novela, como el grupo, el rufián, la melancolía, la conspiración, el filósofo, el actor, el orden familiar precario, la vida breve, el rengo, la reproducción y la filiación. Pone en movimiento las palabras de ese sistema, lo deforma para transformarlo, y lo que resuelve lo hace en el interior de la novela del Río de la Plata[41].

   En esa zona común, que es un locus inicial, Nosotros dos hace un primer trabajo de sedimentación de las figuras que despliega Siberia blues:

   * presenta al primer anarco, el dramaturgo Eliseo, junto al actor fracasado en una bohardilla de la calle Libertad. Es el filósofo en una piecita de Villa Urquiza, el que posee los libros que el narrador traslada a un altillo de Flores y es también el autor de un prólogo interminable. Aparece y desaparece, e inicia al narrador. El artista-filósofo y anarco que abre el camino de los libros que el narrador lleva al altillo de Flores en Nosotros dos, en Siberia blues es un pintor que lleva a la pieza alta de la Isla Maciel la ruleta en miniatura, el pequeño aleph del gran salto, desde un taller de la Paternal. Todo está en desplazamiento y el filósofo-dramaturgo se divide y pasa a Siberia blues en las figuras de Natalio Ventura y el pintor: los libros, los anarcos y el gran golpe[42]; 

   * le da un final a Santana, el partenaire del narrador, en un tiroteo en Bahía Blanca, y lo transforma en noticia, en figura en el otro diario, con el nombre “recuadrado con tinta”: lo hace pasar la frontera sur y lo nombra como una cita de la otra frontera, la de la barra Tomasol, y cuando lo hace nombra el futuro de su propia serie con Siberia blues[43];

* Santana es el primer nombre del Obispo en el ciclo de novelas y es también, como el Obispo, el nombre de la literatura en el ciclo: es el rufián, pero es también el rengo (“casi un rengo metido en el impermeable nuevo por la calle central”[44]). Es entonces una cita doble y un puente, o mejor, una amalgama, una solución que permite ver en su dinámica la fuerza motriz de la literatura en Sánchez. Lo nombra muerto como una cita de Arlt antes de transformarlo en una cita propia en el Obispo;

* Santana es una cita de varios niveles en el ciclo de novelas: es el primer ensayo de la figura del Obispo, el primer nombre del Obispo, y tiene como el Obispo un lector al lado, la primera figura del anarco en la serie-Sánchez,  que es el que trae la noticia del tiroteo en Bahía Blanca [45]. El anarco en Siberia blues se traslada con un libro de Kropotkin, es el santo y seña. En Nosotros dos se desplaza con el diario que trae las noticias de la muerte del rufián rengo, pero es exterior a la barra Tomasol, y usa los libros de Nietzsche que aparecen cruzados con las carreras de caballos [46]. Como en Siberia blues se complotan tres núcleos: el primer anarco, lo que provee la frontera interior de la barra Tomasol y el batacazo, el gran salto que en Siberia lleva la martingala;

* en Nosotros dos el narrador describe el espacio-Santana, cuando parte de al estación Constitución hacia el sur, como una frecuencia en transformación. Santana se transforma en una “idea central, algo confusa” que “en forma si se quiere imperceptible dominaría también los años sucesivos”. El espacio-Santana es una zona de dominio territorial en el ciclo de novelas y se expande hasta ser toda la novela en  Siberia blues. Se expande de modo tal que las fronteras de su espacio coinciden con las fronteras de la novela[47];

* lo que se narra en Nosotros dos se presenta en un sistema de cruces, entre fronteras. Se cruza entre géneros, desde la carta al teatro, desde la posibilidad del melodrama el texto escolar, la autobiografía (“aquel complicadísimo ‘te voy a contar mi vida’”), el relato de los sueños y la escritura del padre (sonetos), como si trabajase entre territorios que están a punto de colonizar el espacio de la novela;

   * narrar es trabajar en el despliegue de un pequeño Arlt ilustrado y cruzado: “mi pobre Arlt del normal interrumpido con todas las putas hasta allí, con mi manera especialísima de caminar en el tango que me venía de Santana”[48]. En ese club de la literatura para la literatura Borges se presenta hablándole “a la niebla en el edificio inmundo de la calle México”[49], en el interior de la biblioteca, por afuera de la escritura y de la experiencia de la literatura: no escribe ni lee, habla rodeado de libros, en una novela que está poblada de libros escritos, quemados, borrados, marcados con tina, robados, vendidos y en corretaje;

* ¿qué es lo que tiene, además, Nosotros dos, que lo coloca en serie con el resto de la serie, lo comunica, lo hace cruzar y lo absorbe en la familia de palabras de la serie-Sánchez? Dos cuestiones: la novela inicial, el bildung, donde el narrador dice que “en piezas al azar detrás de ventanas en ruinas leímos toda la literatura argentina”, abre el régimen de metáforas orgánicas y virales, la enfermedad de la literatura, y debate la filiación de la novela y la relación entre escritura y reproducción, familiar y literaria. Nosotros dos tensiona esta secuencia. Cuando abre, con la literatura y los nombres de la literatura, desde Arlt, Borges y Macedonio Fernández a Simone de Beauvoir, nombra la maternidad, el embarazo, el orden familiar y la reproducción, y lo narra como un espacio de ruptura y exclusión en la misma secuencia en que dice “la literatura enferma”. El desplazamiento a Banfield, al orden de la familia, cancela la literatura, o mejor, la acción de escribir, la zona de preservación y producción. Y cuando cierra, lo hace también en ese espacio familiar, que es disolutivo de lo que llama las “conciencias” y que nombra con la palabra fiesta.[50]

   La literatura, como van a insistir otras zonas de la obra de Sánchez, es viral y colisiona con el régimen de la reproducción. En el inicio de Nosotros dos el que narra dice: “Y reconozco que habrás hecho bien, Clara, la literatura enferma, nos cerca tanto papel y la idea de la muerte, tu maternidad (y esto es justo que ocurra cuando no alcanzó para todo) ya te estará alejando de la lucha de clases y de Simone de Beauvoir”. Clara se mueve en esos espacios: pasa en una Underwood las “novelas truncas”, intenta evitar el incendio de la obra en la casa de Banfield, la opera magna, es la espectadora de la lectura, la que escucha los poemas, la que muestra la experiencia de la emoción (llora ante un cuento y es también por eso que tiene movilidad: pasa del llanto a la “tarde sin lágrimas y con el hijo en el andén de Retiro”) y es la que porta la maternidad, está vuelta hacia adentro del embarazo, y se escinde de lo que el narrador define como condición de posibilidad de la escritura. Hay un eje en la movilidad y el desplazamiento en Nosotros dos: la novela define un movimiento entre fronteras, ríos, trenes, el vapor de la carrera, el baile, la circulación; y otro que es el movimiento del cochecito en el interior de la casa de Banfield, que es un movimiento que no sale de su mismo lugar (“el cochecito en movimiento en el humo de la cocina del fondo”), es pendular y estático [51]. La condición de la literatura se presenta en la tensión entre tres formas del movimiento, que es físico y social: centrífugo (del narrador y la cadena literaria, desde Arlt a Macedonio Fernández), centrípeto (de Clara, el matrimonio, la maternidad y el incendio de la ópera magna), y estático (Clara, la reproducción, el cochecito y el niño). Hay una ecuación que combina escritura y movimiento en Néstor Sánchez, una línea constante, un continuo que reflexiona sobre la fuerza motriz de la literatura, y comienza en Nosotros dos.

   En Siberia blues la tensión en la resolución de los géneros, los principios de contaminación y mezcla, los desplazamientos de paradigmas y las invasiones forman un territorio, pero también una zona de movilidad constante, como si la revuelta en la literatura tuviese su tributo mayor en la puesta en movimiento continuo de aquello que puede sedimentarse. La fiesta traducida, desde la cita de Charlie Parker en español a la festa en el juego de los cuatro finales, trabaja sobre el ciclo de la novela y de la vida. La palabra vida con las formas de reproducción y embarazo cruza Nosotros dos y se desplaza transformada, con otro sentido, a Siberia blues. La novela se abre en la cita traducida de Parker, que se refiere al proceso de construcción y las estrategias del nuevo jazz que lo llenan “de vida”, y cierra en otra lengua: “E una festa la vita”, que es lo último que se lee en la novela. La vida sale de Nosotros dos (donde la que se llena de vida y la reproduce es Clara) y pasa a Siberia blues transformada por la palabra fiesta, y en la fiesta define el nuevo ciclo de la vida, con una doble traducción[52]. Una de las preocupaciones de Sánchez  en los ensayos era la forma en que se vinculaban esas dos series, vida y literatura. En Siberia blues la vida abre y cierra el relato como una serie que rodea a la serie de la novela, y el diario, como en La condición efímera, es un principio ordenador, de cauce, otra forma de narrar lo mismo, pero encauzado.  El diario propone en Siberia otro ordenamiento del relato, otra lectura, cuenta día a día lo que pasó en la martingala de Mar del Plata, y le da otra sintaxis. Una sintaxis a tres bandas: la de la novela, la del diario y la del epílogo con los cuatro finales.

   Uno de los caminos posibles para recorrer la literatura de Sánchez es seguir los sentidos de la palabra cauce. El encauzamiento se presenta como la función del diario en relación con la escritura, el género capaz de dar cauce a la experiencia, y eso está en La condición efímera. Pero en “¿Una poética del cambio?”[53] podemos leer que el cauce en el tiempo de la literatura es una figura de control del artista, en este caso en manos de los comisarios de la cultura. Escribe Sánchez: “Los comisarios de la cultura, las miríadas de Lukács, hablan y hablan, exigen obras así, no quieren que siempre estaría todo por hacerse, saben a ciencia cierta que el escritor es (debe ser) tradicionalmente anárquico e iletrado y le dan un cauce”[54]. En el tiempo de la literatura el cauce es una contrafigura de control de lo que aparece en desgobierno, de lo que por su naturaleza está fuera de gobierno y fuera de la vigilancia cultural, de la educación letrada, es decir, lo que está por afuera de los economistas y los políticos de la literatura, lo que pone a la literatura en estado de guerra porque la ataca en su constitución estatal. Y constitución estatal no se refiere al vínculo entre el Estado y la literatura, sino a la literatura como Estado. Allí traza una división internacional de las comisarías de la literatura, donde figuran varios personajes, pero hay dos que son clave: el escritor “lúcido”, “comentarista de la realidad”, y el “poveretto algo metafísico”, y se miden en relación con la distancia de los comisarios. Esto es central porque la estrategia en estos textos es la construcción de un sistema que impugne esa relación y esa distancia como instancia de medida y definición. Sánchez no está pensando en una modificación de la distancia, sino en una revuelta que transforme los sistemas de medición.

   En los dos tiempos, en el ciclo de las novelas y en el fin de la literatura, la figura de cauce se construye como encauzamiento de la experiencia, como posibilidad de trasladar la experiencia a la literatura, darle sentido y legibilidad; o como forma de presentación del estado policial de la literatura, de los comisarios del realismo, de Lukács, del referente, de los significados consolidados. El riesgo de la literatura es el material que la constituye, dice Sánchez, porque el lenguaje es eso que está al alcance de todos: lo mismo que constituye a la literatura es lo que la debilita, como un organismo -y las figuras orgánicas son centrales- que está constituido por aquello que lo hará cesar. Hay algo viral en la forma en que Sánchez piensa la literatura, en especial en cómo imagina ese campo de lucha, de defensa, con invasiones, intrusiones, poblaciones de paradigmas que se desplazan y toman esos territorios y los colonizan. En La condición efímera las figuras que recorren “Diario de Manhattan” son el cuerpo, el control, pero también el dinero y la demografía. Podemos ver entrar y salir el dinero de las novelas de Sánchez, y también entre los dos tiempos. Entre el ensayo “¿Una poética del cambio?” de 1966, en el tiempo de la literatura, y “Diario de Manhattan”, en el fin de la literatura, el dinero es una figura, como el cauce, que le permite a Sánchez pensar el lenguaje y las formas estratégicas de la literatura. El dinero es el otro bien que como el lenguaje tiene circulación plena, puede ser usado, ganado, perdido, derrochado, es un instrumento. Es también, como el lenguaje, un virus. En 1966 la figura es la del escritor que va en busca del ahorro y el islote pavoroso de la familia. El escritor divulgador, comentarista, vinculado también al angelismo reformista, constituye una de las figuras posibles del dinero, una de sus transformaciones, el ahorro, que es una forma pobre de la acumulación, el tesoro de la previsibilidad [55]. En “Diario de Manhattan” el dinero se presenta como una palabra en todas las bocas, circula pero también rige los modos de circulación, es la figura que permite pensar cómo se construye esa forma de circulación, y aparece enlazado a la procreación y la demografía. La palabra fack, escribe en el diario el jueves 11: “to fack; facking, cada treinta segundos, en todas las bocas, como dólar”. Eso en un circuito donde aparecen el conjunto latinoamericano, el slan agresivo y la procreación, con “cada esposa agobiada por la carga sin devolución de niñitos azorados”[56]. Hay que volver a la nota del jueves 4 con el “crecimiento demográfico alucinante” y llegar a la del otro jueves 4 con el hallazgo de la billetera con dólares y un cheque, y la mención de la Providencia, para seguir las formas que toma el circuito del dinero.  En este tiempo, el de “Diario de Manhattan”, y también en el tiempo anterior, el dinero se cruza con el lenguaje, pero ambos se cruzan con la procreación y la familia. La procreación y la familia, como también el trabajo ordinario, el corretaje de la literatura, algo de la caravana del sudor contra el fuego sagrado del ocio como define Siberia blues, son las formas de reproducción y acumulación contra las cuales Sánchez pone a trabajar la literatura. La reproducción: la literatura en los dos tiempos está pensando en eso y contra eso organiza su revuelta.

   Hay un momento en que Sánchez habla del agotamiento de la escritura en la pérdida de la épica, de estar seco[57], y estar seco es estar al mismo tiempo sin resto económico ni vital. Seco, para hablar de las fuentes vitales del agua y el dinero, seco sin posibilidad de prolongación, de extensión, de producción, de reproducción. Seco es estar con sed, sediento, sin líquido, sin combustible ni circulante, sin un sope, sin peso. Habría que seguir una teoría de la vitalidad en Sánchez para comprender de qué estaba hecho aquello que pensaba como lo irreductible de la escritura. La épica es una de las formas en que podemos ver entrecruzarse la vida y la literatura, como si las dos series caminasen en el mismo sentido, y parte de eso anota Sánchez en las reflexiones del ciclo de novelas, cuando piensa los materiales de construcción de la nueva literatura y la relación entre vida y literatura, y vida y novela. Pero también es el marco en que emerge esta doble instancia mítica de pérdida de algo original y sustancial, y salida al vagabundeo, que abre el camino, en el conocimiento y las afueras de sí, de los géneros de la verdad y de una estrategia de la escritura como acción e intervención inmediata: allí, en el lugar donde lo que acontece, acontece, alguien escribe, y escribe en el lugar. En el final de la obra de Sánchez algo que atraviesa La condición efímera parece querer trabajar en un régimen inmediato, como si vida y literatura tributaran en la misma zona y estuvieran hechas de los mismos materiales. No son lo mismo, sino que tienen el mismo sistema de tributación, están hechas de la misma economía. “Diario de Manhattan” está construido en el segundo extremo de la ficción teórica de Sánchez, donde imagina el fin de la literatura y un régimen donde la literatura cesa y el que escribe, escribe en relación inmediata con el conocimiento de sí. Una figura que no estaba lejos de lo que escribió en 1974 sobre René Daumal, en un artículo que tituló “El reverso de las palabras”[58] y abrió con la “estrecha relación significativa entre la vida y la obra”. En el segundo extremo la vida y la literatura se acercan, tocan los límites de cada conjunto, y la experiencia de la escritura se transforma en la experiencia de sí. La impugnación de una concepción del lenguaje y la escritura como instrumentos de comunicación que gobierna el ciclo de las novelas, se desplaza a un uso subsidiario de la escritura para el conocimiento de sí, en una forma de disciplina y auscultación.  Es el segundo extremo, en el salto después del ciclo de las novelas, para explorar qué hay en el reverso de las palabras y en el fin de la literatura. 

[1] Kerouac, Jack, En el camino, Barcelona, Bruguera, 1981. Traducción de Martín Lendínez. On the road, New York, Viking Press, 1972.

[2] Nietzsche, Friedrich, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, Madrid, Tecnos, 1990. Traducción de Luis ML. Valdéz y Teresa Orduña.

[3] Sánchez, Néstor, Nosotros dos, Buenos Aires, Mansalva, 2012. Primera edición de 1966. Siberia blues, Buenos Aires, Paradiso, 2006. Primera edición de 1967.

[4] Sánchez, Néstor, Ojo de rapiña (Monólogos sobre una experiencia de escritura),  Buenos Aires, La Comarca Libros, 2013.

[5] “Diario de Manhattan”, en La condición efímera, Op. cit.

[6] La entrevista de Leonardo Longhi, “Escribir en estado de peligro”, en especiales del sitio “La idea fija. Revista bastante literaria”, www.laideafija.com.ar.

[7] Nietzsche, Friedrich, El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 1993. Traducción de Andrés Sánchez Pascual.

[8] Lo escribe en las anotaciones del domingo 14, las últimas del diario: “En alguna medida este ómnibus célebre es el colectivo digamos ciento diez, de colores vivos, en tren de conducirme a la matinée del cine veinticinco de mayo”, “Diario de Manhattan”, Op. cit., pp. 59-60.

[9] Después de escribir que resulta “incómodo escribir con este traqueteo”,  anota el domingo 14: “Puentes oscuros, siniestros, de la ponderada civilización industrial; y ya mucho más allá todas las luces de la probeta” (Ibíd., p. 59). Esto, cuando parte, cuando inicia el viaje. Es un diario sobre la circulación,  el desplazamiento, que cierra cuando se desplaza más allá de esas fronteras.

[10] El diario, el cauce y el propósito: “Comprar este cuaderno representó, en cierto modo, consentir la necesidad de cauce, de punto de apoyo para alguna forma de preservación interior”; “Por ahora ningún propósito concreto, salvo que escribiré en permanencia, por primera vez, con la mano izquierda” (Ibíd., p. 33). Una forma del “anti-cauce” en Sánchez, Néstor, Cómico de la lengua, Buenos Aires, Paradiso, 2007. Primera edición de 1973.

[11] Domingo 25 y domingo 7 en “Diario de Manhattan” (Ibíd., p. 39 y p. 50). El subrayado en la primera cita es del original.

[12] El peso del mundo. El martes 10 el núcleo es el iluminismo misérrimo y lo epidémico: “Escarnecen las librerías con su iluminismo misérrimo: toneladas de papel impreso nada más al servicio de la atrofia del discernimiento colectivo (…) libros huecos, sin peso; ni siquiera el cuidado relativo de la edición para atemperar en algo lo epidémico”. Y el martes 23, el significado estremecedor de la edición dominical del New York Times: “Primeros oprobios: su volumen, su peso, su olor, su tizne” (Ibíd., pp. 44 y 53).

[13] Domingo 11. El narrador escribe sobre “una forma dada de patología”, la usura y el egoísmo, y anota: “Cada uno a su modo una isla (amurallada, agresiva)  sin la menor posibilidad de intercambio afectivo con el exterior, sin margen de enmienda”. La usura, como patología, retira el circulante, quiebra el intercambio (Ibíd., p. 35).

[14] Ibíd., p. 47.

[15] Es el primer día del diario, el lunes 5 de diciembre. Después de dar una figura doble a la isla (“metáfora de toda humanidad que cae degradándose” o “museo perfecto de hasta el último pormenor de lo que no debe hacerse”), presenta la transacción y el acuerdo como origen del diario: “Comprar este cuaderno representó, en cierto modo, consentir necesidad de cauce, de punto de apoyo para alguna forma de preservación interior en principio no deducida” (Ibíd., p. 33).

[16] Teoría del caos: en el diario del jueves 4 de febrero por la noche leemos la referencia a la “devastación ecológica” y al “crecimiento demográfico en escala de demencia colectiva”, lo que deriva del siguiente modo. “Ambas tendencias del caos darían forzosamente a la tercera hecatombe signadora de la historia bochornosa en su apogeo: guerra (o guerras parciales), nueva devastación” (Ibíd., p. 48).

[17] En Sánchez, Néstor, Ojo de rapiña (Monólogos sobre una experiencia de escritura),  Op. cit.. “Apuntes a favor de un género casi inexistente” fue publicado en el diario El Mundo en 1966.

[18] “Lo cierto es que en este tipo de novelas bastante parecidas entre sí y por lo general llamadas ‘realistas’, lo más fácil de comprobar es que el lenguaje, esa aventura artísticamente descomunal y bastante desacreditada, ha sido enajenado para otros fines”  (“Apuntes a favor de un género casi inexistente”, Ibíd., p. 103).

[19] En “Sobre otro monólogo”, artículo publicado en la revista Textual de Lima en 1971, Sánchez escribe un pequeño decálogo de lo que debe ser la literatura, o mejor, la acción de escribir. Ese texto es un sistema, un espacio político y estratégico, pero también jurídico. Sánchez enumera una serie de principios, que son un conjunto de rechazos, como cualquier decálogo, para decir esto es lo que debe ser la literatura y en esta prescripción está su futuro. Allí aparecen tres cuestiones: el rechazo a la puerilidad del compromiso; al escriba dios, omnipresente; a la ficción como ilustración de una tesis; a la conversión del lenguaje en noticia, chisme, ilustración, comentario de ideas (Ibíd., pp. 67-76).

[20] En la apertura de Siberia blues, la franja: “Empieza con una carga algo repentina de brigada en desuso, de guitarreros viudos hace miles de años: cuarto de siglo más tarde se hace extranjera pero nostálgica referencia a los bajos entonces mal iluminados de Villa Urquiza, en particular la franja urbana sin acceso posible para nadie que no hubiera nacido en la franja” (Op. cit., p. 9).

[21] Arlt, Roberto, El jorobadito, Barcelona, Bruguera, 1981. Los jorobados, Rigoletto y Notre Dame en la Siberia: “Y todavía resta la escena total: si entraste por tus propios medios o te abrió la puerta baja en el corralón el jorobado de Notre Dame a la hora de la incertidumbre”; “Pero el Obispo en mi vida ¿era Rigoletto?” (Ibíd., p. 68 y 82).

   Rigoletto, la quinta, Temperley y las palabras de la literatura futura en Siberia blues: “Bomberos voluntarios de Temperley echaron las sogas y vomité agrio al mucho tiempo de la respiración artificial: mediodía muy azulceleste, muy frío, muy diáfano, campanas y a los treinta años esto no deja de representar un milagro” (Ibíd., p. 44). La quinta en la zona Tomasol  en páginas 12, 16, 21 y 27, y la batalla con los municipales en pp. 18-20.

[22] Ibíd., p. 9.

[23] Sánchez, Néstor, El amhor, los orsinis y la muerte, Buenos Aires, Paradiso,  2011. Primera edición de 1969. Rosa, Nicolás, “El relato de la droga”, en Los Libros, Buenos Aires, Enero/70 Nº 7.

[24] “(…) hasta que se escuchen las pantuflas de Natalio Ventura que duerme hasta las once y a las y media pasa con el libro y la olla, que no se detiene ni los mira: un poco el asceta trasplantado a la Siberia por la brutalidad de los sucesos” (Siberia blues, Op. cit., p. 11).

[25] El viaje a Floresta con la yegua blanca, el Obispo y Natalio Ventura en los capítulos 12 y 13 (Ibíd., pp. 65-78). Es una escena cruzada con El juguete rabioso, donde se produce la primera cita del jorobado (p. 68),  y cruzada con Crimen y Castigo y el sueño pegan a un animal,  que es pegan a la yegua moribunda y que termina en la novela de Raskólnikov enlazado a matan a una viuda (Dostoievski, Fiódor, Crimen y Castigo, Madrid, Cátedra, 1999. Edición  y traducción de Isabel Vicente, pp. 124-132). Sánchez lleva a los rusos y a los rusos leídos en Flores, desde la Siberia a Floresta conducidos por un lector anarquista,

[26] Dos citas de la batalla de Tomasol y Don Cornelio y la zona: “Cansado de llamar al perro desde allí arriba el chico vio ese camión de la municipalidad detenido de culata contra el alambre, desde arriba del árbol le habrá parecido justo gritar que los grises se largaban de a uno por los costados del camión”; “La casa de Don Cornelio visible, descascarada, se transformó hora a hora en ese emputecido museo con parque para mujeres que tejerían tiesas al solcito. Vendrían de otro mundo rodeadas por chicos” (Siberia blues, Op. cit., pp. 19-20).

[27] El ascenso de Lobos, “con una mesa de pase inglés estable sin restricciones”, en Ibíd., p. 24.

[28] La brigada en Siberia blues, lo vimos: “Empieza con una carga algo repentina de brigada” (Ibíd., p. 9). En la apertura de “El jorobadito”: “De otra forma no se explican las crueldades de la ley para vengar los fueros de un insigne piojoso, al cual, para pagarle de su insolencia, resultaran insuficientes todos los puntapiés que pudieran suministrarle en el trasero, una brigada de personas bien nacidas”. Y la cita en pugna: “Retorcerle el pescuezo al jorobadito ha sido de mi parte un acto más ruinoso e imprudente para mis intereses que atentar contra la existencia de un benefactor de la humanidad” (en El jorobadito, Op. cit., p. 21).

[29] Pegan a un animal, en la vida de la puerca: “Mirá Rigoletto, no seas perverso. Prefiero cualquier cosa a verte pegándole con un látigo a una inocente cerda”; “Como que me embrome mucho la voy a rociar de petróleo a la chancha y luego le prendo fuego”. El jorobadito pega a un animal “rechinando los dientes como un demonio” y está en el centro de un sistema encadenado de citas. (Ibíd., p. 22).

[30] El diario, la necesidad de encauzamiento de Siberia blues, en el capítulo 21 (Op. cit., pp. 121-126).

[31] Ibíd., p. 9 y p. 130.

[32] El artículo “Márgenes”, publicado en la revista Imagen, de Caracas, en 1969, en Ojo de rapiña, Op. cit.

[33] El nombre Rigoletto viene de otro lado, de otro terreno, es el sobrenombre que le pone el narrador al jorobado: “-¡No me llame Rigoletto. Yo no le he dado confianza para que me ponga sobrenombres”. El narrador responde entonces: “¡Sos un bufón y un parásito! ¿Para qué hacés entonces la comedia de la dignidad”. Rigoletto, el jorobadito, es un parásito de otra comedia (El jorobadito, Op.cit., p. 34).

[34] El jorobadito, Ibíd., p. 31.

[35] En “Apuntes a favor de un género casi inexistente”, Ojo de rapiña,  Op. cit.

[36] El concepto “significados disponibles” en “¿Una poética del cambio?”, Ojo de rapiña, Op. cit. El artículo original fue publicado en el diario El Mundo en 1966.

[37] Los divulgadores, los artistas, la novela “deteriorada por la mala conciencia”, las figuras que la acechan y el jazz, en “El lenguaje jazzístico”. El artículo fue publicado en la revista Primera Plana en 1967. Sánchez escribe: “Concentrándose en este ejemplo, la novela –finalmente arte-,  una vez que los invasores se dediquen a las ciencias ocultas y a las religiones monoteístas, podrá desmantelarse como género, abrir las formas hasta que no quede nada de ellas. O sea, lo mismo que acaban de cumplir algunos músicos de jazz” (Ibíd., p. 38).

[38] “Sobre otro monólogo”,  Ibíd.

[39] “En relación con la novela como proceso de vida”,  Ibíd., pp. 89-97.

[40] Un sistema de absorción: “Y sentir que es un soplo la vida, que todo fue destinado a la literatura”, Nosotros dos, Op. cit., pp. 13 y 54.

[41] Las palabras de la literatura. La vida breve, al menos dos veces: “Entonces ya le hubieras hablado sobre la vida muy breve, las atribuciones del Adivino” y “¿Y la vida muy breve, y la invariable idea de la muerte que descubriste una noche para siempre bajo la enredadera del patio mientras todos dormían?” (Ibíd., p.  84 y 96).

[42] Nuestro pequeño Macedonio ilustrado: “Incluso las vacilaciones del cuestionable principio aburriéndome con Wagner en la piecita de Eliseo, naturalmente a favor de Santana casi sin percatarme del nacimiento de un filósofo en el barrio de Villa Urquiza. Son todavía los libros vencidos en los estantes como una enorme familia que se reencontraría después de la guerra en alguna aldea de montaña, el prólogo interminable de Eliseo moviéndome cada tanto un único soneto a la muerte de San Martín en el ocaso de la primaria” (Ibíd. pp. 52-53). Macedonio Fernández es también uno de los libros que se trasladan en la novela (p. 16).

   Veamos la aparición estelar del primer anarco en la serie-Sánchez: “Llegué a escribir esa carta con una cita de Eliseo, el dramaturgo anarquista y pelirrojo que vivía en la bohardilla de la calle Libertad con el actor fracasado que seguía repitiendo Sobre el daño que hace el tabaco y creyendo en la metempsicosis. Eliseo, el primer filósofo de la República Argentina según las palabras de Santana que se había pasado años cebándole mate en Villa Urquiza” (Ibíd., p. 11). Un relato de locos, inmediatamente después de nombrar a Arlt, en el camino de Macedonio.

[43] “(…) tu infancia que siempre imaginé callada en la quinta de Saavedra con la barra de Tomasol jugándose a la raya el puchero de cola que se cocinaba despacito debajo de los árboles. ¿Qué te llevaste de mí al sur, Santana?” (Ibíd. p. 99).

[44] Ibíd., p. 87.

[45] “Eliseo que ni saluda, que le tiende el diario de la mañana doblado en cuatro y va a pararse de espaldas al desorden como si fuera posible mirar entre las cortinas. Recuadrado con tinta alcanza a leer Ignacio Santana, de treinta y cuatro años, muerto después de un largo tiroteo en Bahía Blanca” (Ibíd., p. 93).

[46] “Tenía en su poder dos tomos de Nietzsche manoseados por Eliseo, los pronósticos de las carreras para ese mismo sábado terminar con la estrechez económica, meterse a saco en las librerías de Corrientes” (Ibíd., p. 103).

[47] La partida de Santana en Ibíd., p. 87.

[48] Ibíd., p 10.

[49] Ibíd., p. 12.

[50] Ibíd., pp- 10-12 y 124-125. En el capítulo XXIV, el Registro Civil y la salita de espera en la maternidad de Banfield.

[51] Clara define la zona de reproducción, reproduce obras, tiene un hijo, se mueve en el mismo sentido entre la literatura y la vida, y queda en el espacio donde se quiebran las condiciones de producción de la literatura. Escucha los poemas (Ibíd., p. 10), transcribe novelas (p. 12) e intenta la gran Max Brod: “Te dejó muda aquella fogata de la media tarde en el patio con canteros de Banfield, me pedías que no lo hiciera, que no quemara mi ópera magna hasta allí, pobre, vuelta hacia adentro del embarazo para no escuchar mis gritos en el patio de cemento” (p. 15).  La serie del fuego también es una cita encadenada. Para el cochecito en la casa de Banfield, p. 17.

[52] La cita de Charlie Parker, el epígrafe, se refiere a la relación entre improvisación y superposición de capas de armonía en las nuevas formas del jazz. “(…) podía tocar aquello que por tanto tiempo había oído dentro de mí. Me llené de vida”. La palabra fiesta que falta se repone traducida en el final.

[53] En Ojo de rapiña, Op. cit.

[54] Ibíd., p. 122.

[55] Ibíd., pp. 123-129.

[56]  “Diario de Manhattan”, Op. cit., p. 51

[57] Fiszman, Mariano, “Cabezón 2915”, en Visiones de Sánchez. 15 Testimonios, Buenos Aires, La Comarca Libros, 2014. Mariano Fiszman y Pablo Ingberg compiladores.

[58] En Ojo de rapiña. Op. cit. El artículo fue publicado por la revista Plural, de México.

Durante mucho tiempo, por la década de los ochenta, se creyó que el escritor argentino Néstor Sánchez (1935-2003) había muerto sin dejar rastro. Como sumido en un abismo sin retorno. Incluso se le rindieron sentidos homenajes.

Pero un día hizo su aparición. Sus seguidores, perplejos, fueron sabiendo poco a poco qué le había ocurrido durante tantos años sin saberse nada de él. Antes de morir, ahora ya definitivamente en 2003, había publicado un libro de relatos, La condición efímera. Dentro de este libro había también un breve texto sobre su estadía en Estados Unidos, Diario de Manhattan.

Néstor Sánchez introdujo en la novela argentina de los sesenta del siglo pasado algunas dudas programáticas en torno al realismo. Su primera novela Nosotros dos (1966. y reeditada en España en 1971), llamó la atención de Julio Cortázar, que no reparó en elogios.

En Diario de Manhattan, su autor registra su experiencia de empecinado homeless por la famosa Manzana.

Al margen del estado clínico que lo pudo conducir a ese insólito territorio, lo cierto es que Néstor Sánchez (al que, por cierto, Enrique Vila-Matas agradece, en un libro suyo, haber leído Nosotros dos, gracias al cual inicia la escritura de sus primeros títulos) se convierte en una especie de infatigable fláneur.

La primera exigencia que se inflige es transitar por las calles de Manhattan sin emitir ninguna queja, escribir con la mano izquierda y observar en los rostros de los neoyorquinos los signos de la decadencia americana, su falta de empatía, su compulsiva pulsión al consumo y con ello su depredación del planeta.

El escritor estuvo en la época más dura de Nueva York. Camina por sus calles, pasea su voluntaria indigencia, se nutre de Cesare Pavese y George Gurdjieff, en medio de la nieve, el gélido frío, que su gastado abrigo apenas neutraliza, hace mella en su carne de clochard desamparado. Leo este libro (con un muy interesante epilogo de Osvaldo Baigorria), lleno de soberbia superviviente y desafío a una sociedad que “usa el sexo para aniquilar la emoción”, y me acuerdo de ese personaje Paul Auster, tan rabiosamente contemporáneo de Néstor Sánchez, cuando exclama: "He venido a Nueva York porque es el más desolado de los lugares, el más abyecto". Este libro es oportunísimo para comprender la poética narrativa de Néstor Sánchez. Y esa herida existencial que arrastró tan enigmáticamente.

EL NÉSTOR SÁNCHEZ QUE CONOCÍ Y DESCONOCÍ

J. Ernesto Ayala-Dip

A la Carme y el Adrià

     Me llevé una enorme sorpresa cuando, a principios de abril de 2011, leí un libro de Enrique Vila-Matas, publicado en esos días, y encontré en sus páginas el nombre del escritor argentino Néstor Sánchez (1935-2003). Era el del escritor barcelonés una recopilación de textos escritos entre 1973 y 1984. El libro se titula En un lugar solitario, nombre que toma prestado del primer texto, un recorrido autobiográfico donde el autor da cuenta de sus comienzos literarios. La sorpresa aumentó exponencialmente cuando el autor de El mal de Montano confiesa que debe a Sánchez y a la lectura de su primera novela, Nosotros dos (1966), la redacción y la escritura de su primer relato. Unas pocas semanas más tarde, aparece un artículo del mismo Vila-Matas en El País donde trata con mayor detenimiento su experiencia libresca con Néstor Sánchez. La conjunción de estas dos inesperadas circunstancias trajo a mi memoria algunos hechos que me relacionaron con Sánchez el segundo año de la década de los setenta, en Barcelona.

     Han transcurrido exactamente cuarenta años desde entonces. Es probable que algunas experiencias estén mezcladas con otras. Tengo un recuerdo físico e intelectual de Sánchez yo diría que fidedigno, que no obstante no sabría datar con precisión de días ni apenas meses. Creo casi con poco margen de error que todo debió ocurrir entre abril de 1971 y junio de 1972. Lo que voy a contar siempre me pareció que tenía que ver bastante con la manera de entender el mundo de Néstor Sánchez. El mundo y, claro, la literatura, que era su mundo. Otra cosa muy distinta es que yo entendiera cabalmente ese mundo. Del calado de su literatura intuía algunos conceptos, dentro de mis modestas posibilidades. Por aquel entonces yo era un joven de veinticinco años, con muchas lecturas mayormente desorganizadas. Leía vorazmente: novelas, poesía y ensayo. El bagaje cultural de Néstor Sánchez cuestionaba involuntariamente mi fervor literario. Creo que era el entusiasmo el que paliaba mi ignorancia en muchas materias. Mi entusiasmo y la capacidad humana de Sánchez para disimular aquella ignorancia con enorme generosidad.

     En 1971 me desempeñaba como dependiente en el legendario Drugstore de Paseo de Gracia. Entraba a trabajar a las diez de la noche y salía al día siguiente a las cinco de la mañana. Eran siete horas bastante agotadoras, las más de las veces por no hacer nada excepto estar de pie esperando algún cliente, pero divertidas. Nunca en mi vida, frente a mi a veces atónita mirada, vi o veré pasar a tanta gente inclasificable. Solo las Ramblas podían ofrecer un cuadro humano de semejante heterogeneidad. No estoy seguro de si fue el 22 ó el 23 de abril, festividad de sant Jordi, el día que mi jefe de planta me mandó a vigilar la entrada de la terraza cubierta que el establecimiento tenía en la acera. La orden tenía que ver con unas charlas literarias que el mismo Drugstore había organizado con motivo del Día del Libro. A dichas charlas estaban invitados los popes del boom latinoamericano más algunos otros no tan conocidos o reconocidos. Mi cometido consistía en estar en la puerta para evitar no recuerdo ahora muy bien qué: mi papel de improvisado gorila no me impedía ver de reojo a esos escritores que yo leía o había leído y admiraba, a algunos más que a otros. Con esa imagen grabada en mi cerebro, me fui a la habitación de mi pensión a la salida de mi jornada laboral. Había visto a los grandes, casi los había rozado. Pasaron unos días cuando en un número de la revista Destino, se comentaba aquel evento, también había una reseña de un libro que me llamó la atención. Se trataba de Nosotros dos. El nombre de su autor no me decía nada, pero sí el título, que me recordaba un largo y estremecedor poema de Henri Michaux que se llama “Nosotros dos, aún”. Ese poema lo había leído en una antología del poeta belga en la excelente colección de poesía de Fabril de Buenos Aires, editorial fundada por Jacobo Muchnik en los años sesenta. No tardé ni una hora en ir a comprar el libro en cuestión. Solía ir a leer a un bar (que hoy ya no existe) de la calle Aribau, muy cerca de donde transcurre gran parte de Nada de Carmen Laforet. Encaré la lectura de Nosotros dos con mi experiencia abigarrada de lector. Apenas podía identificar un estilo cercano al nouveau roman, una voz narradora que por momentos me parecía cercana a la de La modificación de Michel Butor, pero sin estar seguro que esa procedencia estilística fuera certera. Leyendo entrevistas que le hicieron a Sánchez en Buenos Aires en los últimos años de vida, me llamó la atención que citara una novela de Claude Simon casi como uno de sus libros de cabecera. Precisamente había leído la misma novela y de la misma editorial que él citaba, Fabril, en los años en que él probablemente estaba escribiendo su primera novela. La cuestión es que había leído una novela de un autor argentino que desconocía. La había leído y me dejaba la sensación de una lectura distinta. No creo que hubiera metabolizado toda su complejidad, su sentido profundo, las claves extraliterarias sobre las que se apoya ni la forma que tiende, ahora lo sé, usando un símil musical, a la fuga.

     Solía acostarme hacia las seis de la mañana. Me levantaba alrededor del mediodía y acto seguido enfilaba rumbo al ensanche (mi pensión estaba en el pasaje Arc del Remei y Ferran). En esos desplazamientos, me gustaba cruzarme con algunas librerías. Muchas de ellas hoy ya no existen. Hablo de la Bastinos de la calle Pelayo y de la Librería Francesa de las Ramblas, incluida por supuesto la del Drugstore, famosa, junto a Cinc d’Oros, por su trastienda repleta de libros prohibidos por el régimen franquista y por la atracción incontrolable que solía ejercer sobre los “socializadores” de libros de la época. En uno de esos paseos librescos, me encontré con el autor de la novela que había leído el día anterior. Estábamos los dos en Áncora y Delfín. Lo reconocí por la foto que acompañaba la reseña de Destino. De tal reseña, dicho sea de paso, no recuerdo nada, ni siquiera su autor. No sería nada raro que la hubiesen escrito Lluís Izquierdo o Joaquín Marco, ambos sumos conocedores de la literatura hispanoamericana, entonces y ahora. Tampoco recuerdo si la reseña hablaba bien o mal o ponía solo algún reparo a la novela de Sánchez. Pero lo cierto es que dicha pieza, independientemente de su juicio, debió estar escrita con el suficiente entusiasmo como para que yo corriera a comprar el libro, además de habérmelo exigido las caras resonancias de su título. No sé exactamente cómo fue el encuentro. Es muy probable que abordara al escritor esgrimiendo la única razón de mi atrevimiento: que lo había leído. Sí recuerdo que no tardé ni un segundo en decirle que el título de la novela me recordaba al poema de Michaux. Eso fue la clave de nuestra efímera amistad. Me dijo que había leído ese poema. (Ahora sé que el tono de desesperada elegía del poema de Michaux impregnaba la novela de Sánchez.) Creo que congeniamos rápidamente. Me dejó su teléfono y comenzamos a vernos. Hablábamos de literatura y no hablábamos muy bien de Argentina. Yo solo llevaba un año en Barcelona, creo que él también. Néstor Sánchez vivía en un piso de la calle Numancia, muy cerca de la estación de Sants. Un día me invitó a cenar. Allí conocí a su mujer, una chica joven (Sánchez tenía treinta y cinco años) y muy risueña. Estaba embarazada. Frecuenté varias veces ese piso. La hospitalidad era tan grande que costaba marcharse. Me pareció que el escritor era por esos días muy feliz. Con su mujer, con su futuro hijo, con Nosotros dos, que acababa de reeditar Seix Barral (la novela se había publicado en Buenos Aires en 1967). Cuando no iba a su casa, nos encontrábamos en un Marcelino de la calle Córcega, muy cerca de las confluencias de Diagonal (que entonces se llamaba Generalísimo) con Mayor de Gracia. A esas cenas también asistía un amigo de Sánchez, un chico joven, y tan entusiasta como yo, de la literatura y de Sánchez.

     No sabría decir cómo, pero un día enfilamos rumbo a Tossa de Mar. Como yo había estado en Blanes y Tossa trabajando antes de hacerlo en el Drugstore, apenas desembarcado en Barcelona desde Buenos Aires el 16 de abril de 1970, parece que convencí al escritor para pasar un día en el mismo pueblo costero donde había puesto sus pies nada menos que Ava Gardner. Así que hacia allí partimos en el tren de la costa desde la estación de Francia. Al final lo que iban a ser unas horas se convirtieron en dos días. Paseamos. Hablamos, entre otros temas, de sus dos grandes fetiches musicales, John Coltrane y Aníbal Troilo. Bebimos. Y fumamos. Sánchez fumaba mucho. Le mostré la parte de Tossa amurallada y el cuadro de Chagall que cuelga en su pequeño museo. Fue allí donde me dijo que estaba escribiendo una novela. Se trataba de Cómico de la lengua. Me hizo una sinopsis de su contenido. Podía escribir la novela gracias a una especie de salario que Seix Barral le había adjudicado. Es posible que en esa operación participara la agente literaria Carmen Balcells. Sé que escribía mucho. Se le notaba satisfecho con los resultados parciales de su trabajo. Pese a todo, nunca me dijo: “Hoy no vengas porque tengo que escribir”. Procuré ser prudente. Lo llamaba de tanto en tanto; no era menos cierto que, puestos a mirar mi situación, tampoco estaba tan sobrado de amistades; conocidos sí, y muchos saludados, siguiendo la infalible taxonomía de Josep Pla: Néstor Sánchez me ofrecía el privilegio de su amistad y de su sabia conversación y su expansivo humor. Yo era un joven dependiente en un guirigay nocturno, que leía denodadamente para entender algo, aunque no sabía exactamente qué. Mi relación con el escritor se basaba en una química que estaba por encima de nuestras afinidades literarias. Él sabía que yo era un aprendiz de algo relacionado con la literatura, un novato con algunas competencias (como se dice ahora) hermenéuticas más intuitivas que basadas en sólidos conocimientos de la filosofía de la composición. Y yo sabía que él podía aceptar el desigual intercambio con una delicadeza de trato, con una autoexigencia de respeto, el trato y el respeto del maestro que confía en la sed de aprendizaje del alumno. Prueba de ello fue que por esos días yo acababa de leer Opiniones de un payaso de Heinrich Böll. Una noche en su casa me habló de una novela de Günter Grass, El gato y el ratón. Me habló maravillas de ella y me invitó a leerla. Yo, a su vez, le hablé también maravillas de Böll. Intercambiamos libros. E intercambiamos entusiasmos germánicos.

     Durante ese año de 1971, nos vimos varias veces. En febrero de 1972 me casé. A Néstor Sánchez lo seguía frecuentando, aunque más espaciadamente. Después de todo éramos dos personas ocupadas. Cada uno en el sitio que merecía. Pero el afecto seguía intacto. En mayo de ese mismo año recibí la noticia de que mi padre estaba muy enfermo, así que preparé el viaje a Argentina. Pasé a despedirme de la familia Sánchez. Su mujer, de la que no puedo recordar el nombre (pero sí su perenne bonhomía), ya había dado a luz a una niña. En esa situación los dejé, felices y esperanzados.

     Estuve dos meses en Argentina. Cuando regresé a Barcelona lo primero que hice fue llamar a los Sánchez. Nadie contestaba el teléfono. Me personé en la calle Numancia. Cuando me disponía a subir al ascensor, el portero me preguntó a dónde iba. Le respondí que “a ver a la familia Sánchez”. “Esa familia ya no vive aquí”, me contestó. “Se marcharon de un día para otro, después de que su hijita muriera”. Me quedé de piedra. El portero me resumió lo sucedido. La niña había cogido un virus implacable. La llevaron urgentemente al hospital, pero nada pudieron hacer por su vida. “¿Sabe adónde se fueron?”. “A París”, me contestó, con un tono en la voz como si a él también le hubiera alcanzado el dolor de los Sánchez.

     No supe más nada de Néstor Sánchez hasta que al año siguiente fui a París. Antes había llamado a la editorial Seix Barral para recabar información sobre el escritor. Me confirmaron que estaba en París y que podía obtener más datos llamando a la editorial Gallimard, donde ahora trabajaba como lector. Era la primera vez que pisaba la ciudad de mis sueños. Así que tuve que controlar las dos emociones: París y el casi seguro reencuentro con el autor de Nosotros dos. En Gallimard me dieron su teléfono particular. Llamé y me atendió su voz: “¿Aló? Hola, Néstor, soy Ernesto. Estoy en París. Me quedaré unos días, ¿te va bien que nos veamos?”. “¡Uy, qué lástima! Justamente ahora nos vamos fuera de París y no sé cuánto tiempo nos quedaremos”. Por alguna razón que no sabría precisar intuí que me mentía, que era como si no quisiera saber nada de todo aquello que tuviera que ver con su estancia en Barcelona. Yo era parte de un pasado reciente que tenía que olvidar. No insistí. Le dije que me había enterado de lo de su hijita y que lo sentía mucho. Me dio las gracias y nos despedimos.

     Una mañana, tres años más tarde, me lo encontré en Barcelona. Como estábamos a unos pasos del Velódromo entramos a tomar un café. Hablamos de su niña. Creo que acusó a los médicos de negligencia. Era evidente que no quería hablar de esa dolorosa cuestión y pasamos a otros temas, entre ellos un elogioso comentario de la tortilla española que lucía en la barra del bar. Le dije que si quería y tenía tiempo podría venir a cenar a casa. ¿Qué Néstor Sánchez había frente a mí en ese entonces?: un gesto sombrío que desconocía y una especie de tristeza infinita que casi resultaba imposible que no me contagiara. Vino a cenar con una chica de pelo moreno largo. No era la misma mujer de la calle Numancia. Esta casi no hablaba, asentía con una mirada mansa y subordinada todo lo que enunciaba el escritor. Mi mujer de entonces y yo le presentamos una tortilla lo más parecida a la del Velódromo y otros platos. Los agradeció con la educación que le caracterizaba. Pero algo me decía que Néstor Sánchez no era el mismo que había conocido unos años atrás. Más taciturno y, sobre todo, como si le molestáramos. Como si no estuviéramos a la altura de lo que le rondaba por la cabeza. Entonces, de pronto, ya en los postres, comenzó a monologar. El tema era una serie de reflexiones sobre la eternidad, la muerte, la insoportable brevedad de la vida. Hablaba casi sin contar con nosotros. Yo atribuí el inesperado soliloquio a la bebida que había ingerido, que era bastante más que la de los que estábamos a la mesa. En algún momento debió ver en nuestras miradas cierta ausencia, tal vez un indisimulado desgano, algún gesto de renuncia y cansancio (era bastante tarde). Lo cierto era que me costaba seguirle. Mis cosas no funcionaban a las mil maravillas: ni en mi matrimonio (que hacía aguas) ni en el trabajo ni en los objetivos personales que me había marcado. Lo último que necesitaba por esos días era escuchar las teorías místicas de Georgi Gurdjieff (a las que también se habían aferrado en su momento el poeta surrealista René Daumal y la escritora Katherine Mansfield): tal como estaban mis cosas, lo que más necesitaba eran ingentes dosis de optimismo. Así es uno a veces de mezquino con las aflicciones ajenas. Creo que respondí a alguna de sus penumbrosas reflexiones con alguna frivolidad del tipo, “Bueno, che, pero hay que seguir adelante, la vida es hermosa” o alguna otra cursilería por el estilo. Lejos de obviarlos, Néstor Sánchez los sintió como una ofensa imposible de rectificar. Una bofetada a su ensimismamiento metafísico. Él y la mujer callada que lo acompañaba se levantaron silenciosamente, encontraron la puerta de salida como si fuera la de su propia vivienda y se marcharon sin pronunciar una palabra ante nuestra estupefacción. Al día siguiente acudí a la pensión en la que se alojaba, una de esas pensiones incrustadas en pisos de vecinos, a muy pocos metros del señorial edificio donde vivió y murió el poeta Salvador Espriu. Toqué el timbre con la esperanza de encontrar su risa abierta y reconciliadora. Abrió la puerta una mujer mayor y pregunté por el señor Sánchez: al rato se presentó negándose casi furiosamente a escuchar mis disculpas, unas disculpas que me costaba sentir justificadas, pero que igual necesitaba que el escritor escuchara y aceptara para salvar nuestra otrora amistad. Y ahí acabó todo. No supe más nada de Néstor Sánchez.

     Navegando un día por internet supe que había fallecido en Buenos Aires, en su barrio de siempre, el mes de abril de 2003.

Nosotros dos

     De Néstor Sánchez no supe más. Pero siempre tuve en mi biblioteca unos cuantos ejemplares de Nosotros dos. Los encontraba en la feria de libros de ocasión, esa edición casi de bolsillo con una portada donde sobresalen dos hojas, una viva y otra otoñal, rodeadas de un azul intenso. Solía regalarlos a los amigos, creo que lo hacía como si regalara el libro que un día me hubiera gustado escribir: “Toma, una novela que quiero mucho y que fue muy importante en mi vida”. Sánchez escribió más novelas y un último libro de cuentos, La condición efímera, que pasó absolutamente desapercibido. Luego se perdió entre las brumas de un silencio voluntario. Sobre esta hermosa novela se escribió mucho, como del resto de su obra novelística. Dado que Cortázar había recomendado su publicación en la editorial Sudamericana, se le colgó el sambenito de novela cortazareana. A mí nunca me lo pareció. Incluso el mismo Cortázar llegó a reconocer que Sánchez había llegado más lejos que él. Me parece que se refería al misterio literario que encerraba esa novela, el larvado propósito de un radical ostracismo, literario y vital. Literatura del misterio existencial. En los dieciocho años que estuvo ausente de su país, ocho los vivió como un clochard, como un personaje de Paul Auster o esos escritores ignotos que recoge de los márgenes de la historia universal de la literatura de vez en cuando Enrique Vila-Matas.

     Para mí Nosotros dos resume el dolor de una pérdida, una atmósfera de irrecuperable felicidad. Puede que, como afirma el escritor y ensayista argentino Germán García, Nosotros dos acuse la influencia de Nadja de Breton y de algunos de los últimos poemas de Pavese, sin olvidar a ese maestro por antonomasia de misterios literarios que fue Macedonio Fernández. “Novela poemática” le llamaba el mismo autor, novela sin argumento, novela de la palabra. Sin duda, Nosotros dos sufre algunas imperfecciones. Era una primera obra. A rebufo más o menos inconsciente de Sobre héroes y tumbas de Sábato y del ciclo de Santa María de Juan Carlos Onetti. Pero así y todo Nosotros dos es una novela lúcida en su voluntad de formar parte de esa gran literatura terminal que inició James Joyce. Para un joven que hace cuarenta años leía sin brújula, más atento a los mensajes que a la materia ígnea con que a veces esos mensajes se transformaban en llamas de la propia institución novelística, el libro de Néstor Sánchez fue una introducción al corazón de las palabras y los sentimientos incomunicables.

El Diario de Manhattan del escritor argentino Néstor Sánchez (1935 -2003), incluido en el libro de relatos La condición efímera, publicado en Buenos Aires en los años ochenta, estrena edición en España bajo el sello de Ediciones Sin Fin y se presenta mañana martes 05 de diciembre en la Librería Calders de Barcelona. El próximo martes 12 de diciembre se estrenará en la misma sede el documental Se acabó la épica, dirigido por Matilde Michanié y basado en la vida del autor argentino.

Néstor Sánchez nació en Buenos Aires en 1935 y murió en la misma ciudad en 2003, después de haber deambulado por América y Europa. Publicó su primera novela, Nosotros dos (1966, Sudamericana, por recomendación de Julio Cor­tázar), a la que siguieron Siberia blues (1967), El amhor, los orsinis y la muerte (1969) y Cómico de la lengua (1973, Seix Barral, que tam­bién reeditó sus otras novelas en España). Fue traducido al francés por Albert Bensoussan para Galli­mard y a su vez fue traductor de obras de Louis-Ferdinand Céline, Henri Michaux, Cesare Pavese y René Daumal, entre otros, a lo lar­go de una vida de vagabundo que lo llevó a transitar por varias ciuda­des, entre ellas Barcelona, París, Roma, Caracas, Lima, Nueva York y Los Ángeles, viviendo como indi­gente con frecuencia. Al regresar tras dos décadas de ausencia a su país natal, publicó La condición efímera (Sudameri­cana, 1988), compuesto por doce relatos entre los cuales se destaca el presente Diario de Manhattan.

El documental Se acabó la épica, con guión y dirección de Matilde Michanié,  es un recorrido fragmentario del camino de este buscador perpetuo. Entre 1967 y 1973, en pleno auge del boom de la literatura latinoamericana, Néstor Sánchez publica cuatro novelas. Su originalidad es prometedora pero a la vez lo ubica en un sector marginal del mercado. Su vida y su carrera se alimentan una de la otra. Va del dos por cuatro del arrabal a la danza esotérica y de la literatura a la experiencia mística. El intento de fundir la poesía con la prosa, que Sánchez denominará escritura poemática, lo convierte literariamente en un rebelde solitario, en un autor de la literatura argentina misterioso y único.

Enlace para ver el trailer: https://www.youtube.com/watch?v=GD1HgnIuqZE

Se acabó la épica
Sobre la vida y obra de Néstor Sánchez
Guión y dirección: Matilde Michanié
70 minutos – Argentina, 2015

PRÓLOGO

[extracto]

/ por Osvaldo Baigorria /

Del deambular de Néstor Sánchez por Europa, América del Sur y del Norte entre los años 70 y 80 no quedaron huellas en ninguno de sus libros a excepción de este diario, crónica, relato, cuento poemático de una experiencia de vida a la intemperie en esa isla a la que se nombra de entrada, en la que se irrum­pe como lo haría un constructor de vero­símiles.

En la década del 60, Puig y Sánchez an­duvieron a la par en sus vías de ca­nonización como «renovadores de las letras hispa­noamericanas», al decir de Ángel Rama. Tenían casi la misma edad (Puig era tres años mayor) y habían publica­do sus primeras novelas casi al mismo tiempo (Nosotros dos en 1966, La trai­ción de Rita Hayworth en 1968). Pero si hacia mediados de los 70 Sánchez ya empezaba a ser conocido en Europa (Gallimard publicó su primera obra, titulada Nous deux en París con traducción de Albert Bensoussan, y Seix Barral publicó en Barce­lona sus otras novelas: Siberia blues, Cómico de la lengua y El amhor, los orsinis y la muerte), de pronto se vio o se sintió arrastrado por un llamado a silencio, a abandonar la «carrera de escritor» para lan­zarse a una búsqueda de autoconocimiento sin atenuantes, como él mismo diría. Un silencio que rompería por única vez al publicar a fi­nes de los 80, ya de regreso en Buenos Aires, la serie de re­latos que llamaría La condición efímera y, dentro de este libro, el poderoso Diario de Manhattan.