El armonión perfeccionable

Osvaldo Lamborghini


El amhor, los Orsinis y la muerte de Néstor Sánchez. Por Liliana Guaragno

Make me a mask (3):

Puesto que no hay mi rostro para mí sino para el otro (tú, espejo); y tu yo sufre la temporalidad por mi yo que se le contrapone, y mi yo existe "casi", por lo que "casi" sé de tu yo, surge Yuyo (tú-yo), mejor dicho surgen dos Yuyos:

Yuyo grande y Yuyo chico, llegan desde afuera (maschwitzianos), pues los yuyos crecen en los márgenes. Pero son llevados (con el conocimiento de los yuyos que curan) por su madre (una de las ausencias) hacia un centro: la ciudad.

Viaje legible de los Yuyos. Uno de los viajes en la maraña de viajes: El del yo con la valija hacia Flores con el recuerdo del viaje a Lima; el de Nicolás Buttice en una huida sin fin; el de Felipa que en la India conoce a Orsini y ve de casualidad a N. B.; el de Batsheva desde Villa Mercedes a Flores con su tía Felipa: hacia Flores, hacia Felipa que va a morir, hacia un centro a pesar de querer descentrar(se) a fin de la búsqueda. Búsqueda que se realiza donde también se viaja, en la pieza (clave) de Ismael, el que había dejado cuadernos de notas, y había escrito "El hombre de la bolsa", de quien se dice que se suicida. En esa pieza se viaja a través del Humo, de la mariHuana o maconHa; se viaja también en el amHor; todo es viaje, tu-yo, tuyo, suyo, Yuyo y "chucho", porque está el peligro de "pasarse" del (en) sí al no, al otro lado, el de la "pálida".

Ismael busca en sus notas la otra existencia, la ilegible, diversa y contradictoria, y "casi" pudo saber, aunque todo quedara en palabras, cenizas (restos). Desde los distintos yoes que contrapuntísticamente descentran las historias (viaje del relato), un tono dominante (Heriberto) Orsini pasará del enigma a las entradas que lo aproximan imponiendo su H en su condición de mudez, su saber callar (en relación con amHor, Humo, Huir), volviéndose motivo de los motivos: el amor y la muerte (los grandes temas), síntoma del deseo (lo ilegible-lo que no habla) de "distraerse de lo que distrae" para poder ser en sí. Encuentro del registro de las H que es el registro de la diferencia máxima.

En uno de los viajes de Orsini (Heriberto) que huye del chucho, queda el alegórico Orsini ("lórico") que repite "make me a mask", frase que se repite aludiendo al que huyó, llegó y huye de nuevo en doble mudación (irse-disfrazarse de mujer), dejando su doble animalístico alado (lórico), y a Felipa que morirá abandonando el tiempo irreversible ante la imposibilidad de distraerse de lo que distrae, y los calmantes (mask) la alivian del deterioro del ser en sí que habría que aceptar.

Fuga: puntear, puntuar

Puntuación sústica (de susto), fragmentadora. Puntea el tiempo irreversible, deconstruye el tiempo cronológico para así construir la "historia irregistrable". Los silencios pausan los discursos del prólogo persiguiéndose en minúsculas, insistiendo y fugando hacia un intralogos (para llamado de algún modo). Entre los capítulos aparece, como otra parte de la "casi totalidad": "Juntidades"; y los capítulos tratan las historias que comienzan por ciertas situaciones para regresar a hitos pasados y desplazarse hacia lo que sucede después contrapuntísticamente, a partir de cualquiera de las voces cuya jerarquía desaparece ya que intercambian los lugares de importancia (trocado: en música). Los motivos son cargados en los distintos discursos, por ende en distintas situaciones (imitación), contrapunteándose (fuga) entre sí y frente al contraste, es decir el contramotivo "sústico". Plan de una escritura polifónica donde la "exposición" escande el lenguaje por diversas entradas y se "desarrolla" en discursos construidos sobre fragmentos de otros fragmentos, y los motivos y contrastes se aproximan: Felipa y la muerte; el parlante Orsini y su silenciamiento; proyecto y robo; aguantadero y gases lacrimógenos '(estrecho), con tres tonos fundamentales: El amhor, los Orsinis y la Muerte (jazz); más las disonancias, los vacíos, topografías que se resisten a la "estructura".

Testimonios, cuadros sinópticos, diarios íntimos (fragmentarios), alusiones y elisiones, repeticiones de frases o discursos, diálogos inconclusos, discursos sin puntuación, eufemismos y falta de eufemismos avance del relato por la negación, cuentos de nunca acabar, ironías, paradojas y humor, discursos ininteligibles como los cantos mágicos para los no iniciados o los lenguajes secretos, hipérbaton, neologismos, palabras al revés o totalmente dislocadas, fragmento de partitura musical son algunos de los modus dicendi, a los que se agregan pequeñas parábolas y la parábola de D'Artagnan que elige, volviéndose a Athos, Portos y Aramís "desobedecer la ley".

Desobedecer la ley enuncia la ex-posición respecto de todos los códigos que marcan el. texto (sociales, naturales, plásticos, musicales, literarios, lingüísticos, etc.). El margen. El desafío constante a pesar de la angustia del "centro": "sonriente de la diversidad, en lugar de eso desemboco en el núcleo", consiste en golpear, insistir y huir (el lenguaje), "sentir el cuerpo" aunque todo ocurra "en casa": sobre, post, en, ex el mismo lenguaje de los "textos originales", aunque al fin sólo se encuentre el equívoco, o las palabras que son cenizas (humo) y esta novela sea "irremisible" (¿imperdonable?), marginada como las haches o la muerte, porque huye de la "imbécil humanidad" hacia otro lugar (o no lugar) pues "la existencia está en otra parte"[4] con la mudez del deseo en la H de Heriberto que aprendió a callar, consciente del movimiento pendular vida-muerte, y que la vida, "la palabra vida es tocata y fuga". Juego binario fundante del contrapunto, que se complica creciendo o disminuyendo (ritmo, toms, golpes, timbre, voces) hasta el golpe final, que tampoco es fin sino señal de incompletud, presentido por el loro (Orsini) que fue definitivamente callado por la Colt 45 del mejicano Donald.

Música para sentir

"Pobre mariposa" toca el cuarteto de Nicolás Buttice que desea "sentir el cuerpo", mientras mariposas se destrozan contra el parabrisas (en la visión de Felipa); María frena "el incremento de las mariposas", cuando Felipa que "se siente mal" se acerca "para presenciar el aluvión de mariposas". Ella que perseguía con el armonión y la caja de pinus deodora traídos desde la India el exorcismo de los males en ceremonias mágico-melodiosas por "si se encontrara a sí a través de todo su esfuerzo", ya que "si ella resultara la que ella buscaba y esperaba de ella tendría que distraerlo de todo lo que lo distraía" (a Orsini Heriberto).

Pero las mariposas se "golpean contra las plantas", contra las paredes, así como una vez Ismael y Felipa no podían sino permitir que el bote donde se encontraban se golpeara contra la isla del lago artificial del Rosedal.

"In the mist" acompaña el entierro de Felipa, porque la muerte confirma los golpes y la oscuridad del sentido claro que es niebla que distrae y no deja ver. Música que marca la búsqueda. Batería, beat repetición de los golpes. Insistencia en la aliteración musical mientras se mantiene el pedal en la energía del ritmo, análogo para todos en el "irrepetible lugar común", donde el "en mi menor" o "en si menor" pasará al en sí o el en mí que no puede ser sino deterioro, y donde la sexualidad se desplaza a partir de los instrumentos: " ... había cambiado la flauta traversera por un clarinete bajo, casi un saxo y le había crecido el pelo arremolinándose con una comba atrás, sobre la nuca, huidizo" configurando otros términos en la plurivocidad de este texto.

La pragmata

Ismael lee y escribe, se "empapela inútilmente", y no puede retener inútilmente a Felipa, así como Felipa no puede retener inútilmente a Orsini H.. E inútilmente se busca a sí (mismo) Ismael, depositario de la angustia de ese saber que "casi sabe", porque dura un instante y porque no es precisamente el nous, sino algo cercano a una pragmata: "una zona despoblada, inconfesable", de equívocos y confusión donde se hace imposible soslayar lo múltiple y heterogéneo. Es el que se queda, el que busca descifrar lo indescifrable, se aísla y escribe su "casi saber": la incomunicabilidad de la experiencia.

No teme más que a su angustia y, después de haber perdido las gafas, asegura "que se volverá más confesional y más ciego que nunca: todo sentimiento y nada de saber".

Afirmación de la confusión (¿confesión?) y de las contradicciones en medio de la desolación ideológica: "Dónde están los sueños, el dormir sin sueños y el estado de vigilia, dónde está el cuarto estado sobrepasando los tres precedentes, dónde está el temor para mí, que permanezco en mi propia gloria".

Afirmación de las multiplicidades que se puntean en el otro saber, apartado de la imbecilidad humana, hermana del logos, de la totalidad, del monologismo que niega las multiplicidades.

El desafío a la ley, es decir al logos y al lenguaje conlleva a la escritura, la marginación y la soledad. La tentación de estudiar "el sánscrito solo", o los intentos orientalistas (el pinus deodora) marcan el atisbo de la diferencia.

Si bien "en las elegías la vida se vuelve posible" (Rilke), la vida es "tocata y fuga", también se vuelve al terror de pretender estar. Estar, ser: falacias de una conciliación imposible que hacen necesaria otra afirmación: " la posibilidad de un dolor infinitamente excitante, existe ", frase que puntea el texto en su recurrencia[5].

Todo es doble

pero a veces hay un quinteto

que también es doble

En el centro de los dos patios hablaban las dos con voces apagadas, a las dos de la tarde, porque todo es doble: Asiento de a dos en el colectivo 406 (yo-Batsheva); Felipa y Orsini (H); Felipa e Ismael; Felipa y María; Orsini (el loro) y Orsini Heriberto; Marrgarita Ferreyra y Donald Gleason. La vida rutinaria y la otra existencia. Lo legible y lo indescifrable. Manet y Manot. Dos alas idiotas. "Los dos carozos de durazno que son los ojos que no pude soportar en los míos de Felipa”. Yuyo Grande y Yuyo chico. La real realidad y el sueño de una naturaleza idílica. El yo y la máscara. Tocata y fuga. Vida y muerte. Las combinaciones son múltiples.

Entre las variadas dualidades hay un quinteto que fuma, aunque "el humo no cambia nada", el sueño y el delirio acuden, todo se mezcla entonces y los sonidos se suman al humo, y cinco son también los de la orquesta de Paul Whitman que "se vinculan con lo extendiéndose", en un "olor singular, imborrable y expresionista", donde P. R., el donante peruano que había preguntado qué había entre la vida y la muerte, se suma al humo, y Yuyo grande narra: "me visto a toda costa un cuerpo que mientras me lo visto se me escapa". Y está "la pobreza frannciscana de imágenes y el frío, dos imágenes frías repetidas, multiplicándose con la ilusión de la palabra espejo, la palabra espejo repetido y frío está allí... inútil, multiplicable". Se intercambian lugares y personas, Margarita llora en sí misma "en el departamento de Flores, en Toronto".

Pero a pesar de las "juntidades", "la soledad que viaja a todas partes ... sin embargo esperaba en cada embarcaero, en cada muelle". Mas había que insistir, aunque más no fuera por algunos minutos de "volver en sí".

Literatura subterránea

Entonces golpean, "los ruidos se entremezclan y también se contrapuntean entre sí". Vuelven la cinta del grabador que cuenta "ninguna historia, salvo historias".

El yo (la primera persona) con sus catorce o quince bollos de papel, en intentos inútiles de escribir una carta, o esperando un telegrama para después poder empezar (¿a vivir?), los cuadernos de notas de Ismael, "El hombre de la bolsa" (chucho), y las catorce carillas que llevaba en el bolsillo, el último cuaderno que se termina y no queda blanco donde escribir, "escribo cada vez peor", las carpetas naranjas que ya siendo ceniza (palabras) Batsheva revuelve con un palo sucio de caca de gallina: la escritura.

"Literatura innombrable, si se quiere maldita", que se confiesa innombrable y maldita, que iniciaría el relato a partir de la ausencia, la de Felipa porque la oye silabear ca/ca/de/pa/lo/ma", o la asocia con el hacerse a sí mismo en un batirse constante con la "proteína enciclopédica". Dicción y contradicción, universo fragmentado huyendo del universo total (o casi total), porque no puede ordenarse ni llenar los vacíos.

Centros que se descentralizan, se desdramatizan y desliteraturizan. Y lo que puntea, lo que mueve el péndulo (amhor-muerte) es el azar, la escritura que "atraviesa una zona despoblada, inconfesable" el deseo que no habla pero es hablado al margen de la "huevada de la filosofía occidental".

Humor del lenguaje ("cómico de la lengua") en los cuentos de nunca acabar, las asociaciones fónicas, los sustantivos o adjetivos neológicos (lórico, antepático, yúyico), en las sustituciones o los adjetivos no pertinentes como en "la lechuza de la paz", o "la ortografía pinchada". El hombre de la bolsa, la marcha del deporte, o la enfermera que desdramatiza la agonía de Felipa porque le pincha una vena. Humor ya que "nada que decir en la oscuridad".

O el sufrimiento con el lenguaje en soledad (¿masturbación y literatura?). Siempre el viejo lenguaje que hay que golpear, hacer sonar en la muerte: "criq, colt". Las palabras debilitan, atraen la catástrofe.

Ruidos y máscaras en la "juntidad espeluznante".

Desdramatizante

Literatura que es disfraz (mask) como la naturaleza "que posee una tendencia irremediable hacia lo decorativo, hacia el disfrazamiento interminable, hacia la eterna mascarada en la que vive".

Literatura que ríe de las literaturas y sufre de los sentidos, de Orsinis, no de monos alados que de casualidad un día descubrieron a Colón América, de pobres mariposas, de alas idiotas, del sufrimiento ante la imposibilidad de desembarazarse de la imbecilidad, pero que insiste a pesar de los gases lacrimógenos dramatizantes del final, cuando el corolario es la marginación, que se había golpeado, desdramatizado, desvinculando lo inmaculado: el saber, la literatura, las policiales y el surrealismo, dando gracias a Xul(sol/Solar) y al golpe originario dadaísta, a la otra existencia como la de Artaud, Copérnico, Blanca Podestá, Carmen de Bizet. Literatura de contrapuntos que admiten, llaman las disonancias, de caminar entre el maíz pisingallo, y de música que busca distraer de lo que distrae por otro existir, del mear y tomar grandes decisiones en el mingitorio, de lavar calzoncillos, colocar flores en el florero, leer "El cantar de los cantares" (María), o el "Buenos Aires Herald". De haber leído a Cambaceres o Dostoievski, de lo yúyico, lo sústico, lo eliotiano. Literatura de lo interminable, lo enigmático, lo inconfesable[6] porque "dentro de la valija está la caja y adentro de la caja la cajita", así como dentro de las historias están las juntidades, y adentro la literatura "grambonetística" a la que se le ha perdido el pajarito en los carnavalescos viajes (máscaras) de la soledad de occidente.

Aunque tal vez con Batsheva (con la gallina en la falda y recientemente fecundada, ella, batsheva) que pregunta "si no saldría entonces una carta relatora de vida y algo jubilosa con los ojos acuosos", o "Tal vez así ... en el penetrante olor a pólvora ... ", "con la certeza de un dolor infinitamente excitante", pero "tal vez tampoco" ya que no hay sino incompletud y haya que ser máscara fuera del ser en sí de la escritura. 

[1] Néstor Sánchez publicó Nosotros dos (1966), Siberia blues (1967), El Ambor, los Orsinis y la Muerte (1969), Cómico de la lengua (1973). En 1988 publicaría La condición efímera.

[2] Guaragno, Liliana, “El amor, los Orsinis y la Muerte”, de Néstor Sánchez, en Innombrable, Rev. De Literatura Nº 2, Buenos Aires, Larumbe Editores, Octubre, 1986.

[3] Frase de Dylan Thomas; también epígrafe de “El perseguidor”, de Julio Cortázar.

[4] Frase recurrente en esta novela, tomada de Bretón.

[5] Frase de Novalis.

[6] N. Sánchez declara que jamás aceptó la exigencia de la "comunicación", ni le interesó tranquilizar a los lectores confirmando sus fantasías, ni escribir una novela que "pudiera ser contada por teléfono (en el reportaje realizado por Héctor Bianciotti, La Quínzaíne Líttéraíre (Néstor Sánchez: Un texte doít tendre vers sa propre stupeur).


Re-trazar el relato. El amhor, los orsinis y la      muerte de Néstor Sánchez.                                   Por diego hernán rosain

“beat”, “macedonia”, “pálida”, “clave”; con esas cuatro piezas de rompecabezas y otras seis que parecieran no formar parte orgánica del recuadro comienza y a la vez concluye El amhor, los orsinis y la muerte (1969) de Néstor Sánchez (1935-2003). Cada “imagen-primaria” (como él las llama) conforma un vértice de la novela: dos anuncian el inicio y dos el final. Lo demás es “un gran remolino textual”,[1] un espacio vacío que permite dar rienda suelta a la caótica voz narrativa que siempre amenaza con cambiar de rumbo. Lo único seguro, lo único incuestionable es ese prólogo, ya que la trama gira en torno a una serie de vaivenes de péndulo, idas y vueltas, un narrador en primera persona testigo y otro en tercera persona omnisciente (que acaso son uno mismo), diferentes códigos y experimentaciones con las posibilidades de la lengua, personas y personajes, presencias y ausencias. Sobre todo ausencias que se hacen notar constantemente. La más apremiante sin duda hasta llegar al centro del relato es la de Orsini (Heriberto) que reencarna en el loro homónimo del barrio de Flores.

Orsini es esa presencia ausente o esa ausencia presente (como la letra hache en su nombre, como su nombre entre paréntesis) que impulsa el relato, que genera conflicto, que se interpone entre el amor y la muerte, y aún en la consumación del am(h)or. “Ellos son cinco (…) y nosotros, cinco” dice el narrador,[2] y en el centro Ismael y Felipa que buscan escapar al destino que se les dictaminó en el prólogo, y en el medio un aborto peligroso en Calcuta.

Sánchezencuentra a su alter ego en Ismael escritor. El relato El hombre de la bolsa, escrito a lo largo de cuatro cuadernos de notas, es un “relato que quedará trunco para siempre”,[3] “como si a toda costa tuviera una parte en el argumento y voy a dejar de repetirla”,[4]“convencido de retomar una literatura subterránea, innombrable”.[5] El cuaderno no se termina cuando se ha escrito la última hoja en blanco (“un nuevo cuaderno de notas que miente, que no terminaré”)[6], porque se debe aprovechar hasta el último espacio entre frase y frase mediante un paréntesis, un guión o una barra. A veces, incluso, se deben suprimir las sangrías y mayúsculas. En otros casos, puede darse el lujo de dejar dobles espacios o componer una partitura. “El ritmo de una frase trae el ritmo de un párrafo ¿y qué?”,[7] ¿qué hacer con un párrafo que no contribuye con la diégesis del relato?, ¿se lo arroja al río o a la cabeza de una gallina? No, se le encuentra un espacio en ese embrollo de citas y particiones.

El lector se somete a un incesante ir hacia delante de historias simultáneas que se yuxtaponen y desperdigan por el mundo, ligadas por una serie de referencias geográficas, musicales, artísticas, comerciales, religiosas, literarias, viales, eróticas y narcóticas que lo mantienen alerta. Ese bombardeo de información configura un mundo de saberes tanto urbanos y cosmopolitas como populares y clandestinos. No hay discriminación, todo se entremezcla como una cadena infinita de interrelaciones en la cual todos los eslabones son valiosos: D’Artagnan con Cantinflas, Fantomas con la mujer de Lot, el Ganges y el Riachuelo, Hernández (Felisberto) con Fernández (Macedonio).

¿Y qué es lo que perdura en la memoria del lector? La venta del Studebaker, la motonave holandesa Tjitjalengka, la muletilla “make me a mask”, el caño de la Colt, el padecimiento de mamá Greta, las modificaciones del armonión, el recuerdo de una valija con adentro la caja con adentro la caja más chica, una sensación orsínica y esa frase que sólo se encuentra en las ausencias: “la posibilidad de un dolor infinitamente excitante, existe”. Néstor Sánchez exhibe, en esta novela, el desenfreno de una mente que no descansa, la puesta en práctica de la semiosis infinita.


El amhor, los orsinis y la muerte. Néstor Sánchez

Fuente: Ni un solo libro

El viaje no como crecimiento o ampliación de la existencia, sino como el final de algo: la ausencia (las ausencias) con las que se abre el libro: un prólogo que consiste en cuatro imágenes primarias y las ausencias. 

En plural, porque los viajes son múltiples y en todos se pierde algo: el viaje al centro de la ciudad, el recuerdo del viaje a Lima, la marihuana, la música, la huida, la india y el viaje de la muerte o del que sabe que morirá. Lo otro son las imágenes asociadas que articulan un texto complejo que es una novela y a la vez otra cosa diferente: un estudio del lenguaje, o una puesta en practica de cómo a través del lenguaje nos apropiamos de la realidad o cómo una realidad determinada exige una realización léxica en un lenguaje que no existe.

La literatura como herramienta de conocimiento, de relación con el entorno, que plantea (propone o sugiere) otro modo de comprensión de un acontecimiento, porque seguramente a la primera (segunda o tercera) lectura de El amhor, los orsinis y la muerte el lector que busque historias no terminará de atar los hilos. Un libro complejo, repito, al menos desde cierto punto de vista, pero que al mismo tiempo solo "narra" unos acontecimientos sencillos. Pero entonces, ¿qué ocurre con este libro de Néstor Sánchez?

El libro nace del planteamiento profundo de alguien que creía firmemente en la imposible separación del arte y la vida y de alguien que quería agotar todos los caminos. De hecho, poco le quedaba por escribir a este bailarín de tango reconvertido en un perseguidor del conocimiento y de la inmortalidad. Él mismo lo dijo en alguna ocasión: nunca había escrito algo que no fuera autobiográfico.

Y así fue la propuesta literaria más radical que se ha planteado en castellano, eso sí, nadie se ha atrevido después a seguir su camino. Como la frase make me a mask, que se repite constantemente en la novela, si Baudelaire dijo que la naturaleza era un bosque de símbolos, la literatura es un disfraz que esconde la naturaleza "que posee una tendencia irremediable hacia lo decorativo, hacia el disfrazamiento interminable, hacia la eterna mascarada en la que vive". En este caso a través del lenguaje, que no podría asegurar si es un retorno a lo que las palabras escondían o una expresión de los escondido. Pero sí, el lenguaje es el protagonista: el modo en el que el lenguaje se relaciona con lo vivido: la experiencia.

Un ejemplo:

como si haber recibido desganado su pie de perfil con algo que escapaba de cuadro fuera no haber estado nunca del todo (nunca disponible) porque cada nueva vez algo escapaba de cuadro. 

como si en última instancia eso representaba una prueba a favor, un síndrome invertido de la gambeta: mandarse mudar de su pie, de cuadro, del set, de los camarines algo penumbrosos inmediatos al set rumbo a su rancho californiano de Acapulco sobre un coche abierto y multado y una vez allí, con la cara paspada y fiel a cada uno de lso más insignificantes detalles, memorizar que termina de llegarse a toda velocidad en un coche abierto al sol del mediodía antes de quitarse con un unico ademán esa décima de saco sobre el hombro derecho, pedir un té achuchado y perplejo por la hora de pedirlo

con regusto a té y sin fósforos haberse internado sin mucha naturalidad a través de la gramilla del jardín en su espléndido rancho de acapulco hacia el único rincón sin césped solo y perplejo entre las tunas hasta que zumben las abejas y entonces tenderse poco a poco sobre la tierra resplandeciente: con loz brazos extendidos acostarse boca arriba y cerrar los ojos, cerrar por completo los ojos en medio de las abejas y comprender (distrayéndose de todo lo que nos distrae), con la respiración normal entre las tunas soleadas de Acapulco haberse sentido en condiciones de resolver, inmediatamente, el enigma del universo


"El amhor, los orsinis y la muerte"       Por Osvaldo Baigorria

Dos críticos de lujo recibieron El amhor, los orsinis y la muerte de Néstor Sánchez en 1969: Osvaldo Lamborghini y Nicolás Rosa. El primero escribió en la revista Periscopio ese mismo año: “En el texto la marihuana es la palabra marihuana. Un análisis desde el punto de vista fonológico (que el texto de Sánchez permitiría) podría estudiar el valor de esas dos haches silenciosas, la de marihuana y la de amhor: el sostenido rigor de la novela impide pensar que esa relación es puramente casual”. El segundo, en la revista Los libros Nro. 7 de enero de 1970:

  “El discurso de la droga debe ser leído en la propia experiencia -en sus propios signos- y en el propio cuerpo: desarrollado en la escritura aparece no tanto como lo que es y lo que pretende ser sino como un elemento-otro que se significa por oposición a la escritura. En la oposición droga-escritura, ambos son inseperables; pero la experiencia de la droga no es sino la experiencia de la droga en la escritura”. La sintaxis de la droga que aparece y se oculta detrás del relato opera, según Rosa, relacionando “nominales narrativos”: lo Yúyico (en dos: Yuyo grande/Yuyo chico), lo musical (el jazz), la existencia-otra (“la existencia está en otra parte”), el cuarto estado, la juntidad, esa inmediatez de la presencia (y ausencia) de los otros, la pálida, la justicia canábica…

Agregamos: con fumo, humo que viene del Brasil, de México y de Paraguay, viejas y nuevas palabras mágicas de lo que reúne, asocia, vincula al grupo e impide la dispersión. Hay yuyo, pasto, flores, hay un pase circular del joint de mano en mano donde Sánchez relata -¿relata?- el viaje interior de una percepción repleta de “humo alucinógeno” en esos años experimentales y con hierba de calidad, que siempre solía venir del extranjero: un pistolero mexicano trae hasta la casa de Flores esa “marihuana purísima”, empiezan a ver rojo y azul, rojo y amarillo, la tierra convertida en avioneta o vacas tuertas en una pradera australiana (¡Ave María Purísima!): “Y como pareció desconcertarse un poco agregué que era y no era alucinógena y que fumarla sólo puede ser entendido como ritual, como juntidad deliberada, y que justamente ahí empieza el síntoma de su justicia: debe fumarse con gente inmediata y por eso (o por sus ausencias) empieza su justicia” (Néstor Sánchez).


Apogeo                                                    por Juan Bautista Durán

En la playa todas las historias se confunden y repiten, y se repiten en cada piedra y en cada ola, de eso no cabe ninguna duda, así como tampoco la hay de que en alta mar no se puede leer, debido al vaivén del agua, que columpia la embarcación y con ella las letras del texto, al punto de leerlas con la barriga más que con la cabeza. Si el texto habla de una línea recta y dice que ésta nunca alcanza un auténtico apogeo, basta con ponerla en alta mar, compararla con la línea del horizonte y sentir el apogeo, entonces sí, de cabeza al agua.

La costa es distinta, claro, es pedregosa y en su dureza terrenal permite el apogeo de las letras. ‹‹Correr siempre de espaldas a desbañarse durante muchísimo tiempo azuléjico››. ¿Pero hay que correr en línea recta? Ambas citas son del mismo libro, El amhor, los orsinis y la muerte, del argentino Néstor Sánchez (1935-2003), prosa poética con visos de novela coral. Difícil distinguir quién es quién, sin embargo, casi tanto como al autor en la playa del boom latinoamericano, cuya pertenencia le otorgaron Julio Cortázar, al considerarlo uno de los narradores más notables del la época, y Carlos Barral, al publicar su obra en la colección Biblioteca Breve. Del boom se quitó él mismo, aseguraba el propio Néstor Sánchez, al carecer de un compromiso político, y en verdad se quitó de todo, salvo de su rareza y de su misterio con flores lilas coronadas que corren a desbañarse.

‹‹Todo reto debe ser impecable, reseteado del caos y la improvisación —escribió en una carta a su hijo—; la vida no tiene ningún sentido fuera de la búsqueda de la conciencia.›› En Lima colmó esa búsqueda, tras años de vagabundeo por ciudades americanas y europeas, desde Caracas y Nueva York a Berlín, Ámsterdam, París, Milán o Barcelona, ciudad por la que anduvo bastante tiempo a la sombra del boom, preparando sus propios libros y haciendo traducciones para Seix Barral. Su espacio, la línea de su apogeo, apareció en Lima, una línea trompicada más que curva, que habría de decantar su obra definitivamente hacia la transgresión. ‹‹Era un radical a ultranza —dijo el poeta Pablo Ingberg, amigo suyo—, un extremista que apuntaba a una escritura que comprometiera al lector hasta el fondo del alma.››

En Lima conoció al mítico ruso George Gurdjieff, cuyo trabajo entra poco a poco en su narrativa como una experiencia de base, en palabras del autor, pero ya sin una posible vuelta atrás. Su apogeo está en la hache de amhor, así como el apogeo del lector de verano, del lector que anda tras la imposible paz de la playa que sólo puede encontrar en la imposible lectura de la embarcación, está en el filo de la página escrita, en el momento en que levanta la vista, agobiado, y encuentra ahí el motivo de su lectura: una mujer como las de Vargas, con sugerente traje de baño completo; una gaviota gris cual epítome de la locura; un hombre con cuerpo de boxeador, cara afable y andares de intelectual extraviado, que se dispone a desbañarse durante un tiempo azuléjico.

A Néstor Sánchez lo dieron por perdido durante muchos años, y el primero de quienes lo daban por perdido, su hijo, lo buscó a través de embajadas, consulados, agencias literarias, etcétera, hasta que dio con una dirección en Los Ángeles, adonde le escribió. Llevaba cerca de diez años sin tener noticia de él. ¿Estaría, como los personajes de sus novelas, metido en un lugar húmedo y oscuro, en un viejo sótano?  En su respuesta, Néstor Sánchez le habló al hijo de la necesidad de que todo reto sea impecable, y de la vida, que carece de sentido ‹‹fuera de la búsqueda de la conciencia››. Hacía quince años de su encuentro con el místico ruso y su legado estaba tan vivo en él como la hache de amhor, consciente del ‹‹misterio intolerable de ser un cuerpo provisorio sobre un planeta atroz, [de] la ceguera estúpida de las viejas ilusiones de conejera leucémica››, malas vibraciones que el místico ruso hubo de quitarle de la cabeza, para que, como decía la antigua aristocracia italiana, todo siguiera igual. ‹‹Yo escribí el amhor, con hache, porque sé que es imposible.››

La literatura de Néstor Sánchez tiene un peso autobiográfico muy grande, y se mueve siempre dentro de esa autobiografía, literatura del yo, como perdido en un gran amor donde se sentía solo o invadido o simplemente pequeño. ‹‹Yo tenía un conflicto entre mi idiosincrasia, mis libros publicados, mi inexperiencia del mundo y la aberración de la muerte, de la muerte como amenaza perpetua, como amenaza de cada día, como algo que se quedaba con todo, que respiraba mi aire, que tomaba mi sopa…›› Hizo del lenguaje la realidad central de su obra, sin atisbo de fatiga, una obra donde el tiempo es sólo uno, como en una variación musical, abierta más que nunca a interpretaciones y al gusto del lector, pero una obra, por esto mismo, que requiere mucha atención por parte del lector, en una constante tocata y fuga.

Esto es el amhor, dijo,  tocata y fuga, erotismo con catarsis, la escritura en una misma dirección. El amhor, como la playa, tiene parte en el argumento de nuestros días, y se repite y se repele, como la playa, y del mismo modo es un recuerdo inconfundible que aumenta la intranquilidad, por reincidente, en el que todo el mundo extiende tarde o temprano su toalla.


Voces disonantes para una novela Antonio Oviedo

 

Lo mismo que ciertas escrituras argentinas (las de Arlt, Borges, Macedonio, también las de Di Benedetto, Juan Filloy e incluso la de Wilcock en El ingeniero), la de Néstor Sánchez (1935-2003) continúa, todavía hoy, contraponiendo su testaruda resistencia a los encasillamientos de cualquier índole. La suya puede ser objeto de los más diversos intentos de comprensión, pero ninguno resulta suficiente ("la burocracia crítica –asegura Hugo Savino– no sabe dónde ponerla"), es capaz de fagocitarlos y recobrar luego su radical insumisión a los estereotipos del sentido común literario. 

Es más: su obra apenas si necesitó un corto lapso para "completarse", para adquirir –entre 1966 y 1973– sus singulares logros. Y, sin ceder un ápice de la poderosa fuerza experimental que agita sus enunciados, la forjó en un período en cuyo transcurso proliferaban las estridencias de la literatura comprometida, canalizadas a su vez por opciones políticas inapelables. Paralelamente, esta breve carrera literaria estuvo erosionada desde el vamos por pendulares debacles existenciales. 

Es mejor utilizar la expresión declive existencial para subrayar el estado cada vez más acentuado, paulatinamente descendente, de angustia, desdicha e incertidumbre (ante la muerte y su misterio) que jalonaron la vida de Sánchez. 

No parece equivocado formularlo de este modo: se concedió a sí mismo esos siete años para escribir Nosotros dos, Siberia blues, El amhor, los orsinis y la muerte y Cómico de la lengua. En 1988, cuando aparecen los cuentos de La condición efímera, hace rato que se encuentra jaqueado por un ansia de nomadismo, de no quietud, de vacío espiritual que ni siquiera las enseñanzas de Gurdjeff atemperan o mitigan. 

Pero cuando escribe Siberia blues, la prosa de Sánchez evidencia su apogeo. Éste consistió en llevar al plano de su textualidad la improvisación jazzística, una música por la que sentía una predilección cimentada en lo que el verbo improvisar justamente convoca: tanteos, intuiciones y hallazgos fulgurantes que no por ello aquietan búsquedas que se renuevan sin pausa. Charlie Parker (es suyo el epígrafe de Siberia blues), Thelonius Monk, John Coltrane, son nombres claves para el oído del escritor ávido de fundar la intersección utópica de dos lenguajes. 

En las conversaciones (aún inéditas) con Carlos Riccardo, la aclaración de Sánchez es decisiva: "Al tratarlo como una improvisación sobre un tema dado conquisté el tono requerido" y pudo entonces soslayar el realismo testimonial subyacente en el argumento. Entre los ’40 y comienzos de los ’60, en ese lugar desolado, de frontera, que es "la Siberia" (Villa Pueyrredón), una barra de lúmpenes (el Obispo, Remigio, el flaco Colombres, Lobos, Ernesto el pintor, Ventura) cultivan una amistad casi pudorosa nutrida de claudicaciones, ínfimos heroísmos, fechorías, estafas, atracos, turf, cárcel, martingalas, falopa. 

Y a este repertorio de vicisitudes, la escritura de Sánchez lo despoja de toda ilación narrativa mediante una sintaxis repleta de pulsaciones irregulares. Que aparte de trasladar ecos de otras lenguas (las de Joyce y Apollinaire, sin duda) a la vez inaugura ritmos propios, sonoridades desconocidas, en fin: voces disonantes concebidas por Néstor Sánchez para abrir umbrales únicos de audición con su novela.