Música Narrativa en Nosotros dos

Claudio Sánchez: piano y voz

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LA primer novela de tango

Revista de difusión con fragmentos de la novela.

Edición especial, ilustrada en formato 21 x 29 cm.



Muchas veces dije que la obra de Sánchez es comparable con la obra de Joyce, son libros que no se “releen”, sino que siempre “leemos” porque siempre nos dan algo nuevo, algo distinto, algo más. En este sentido para  Italo Calvino, Néstor Sánchez como Joyce sería un clásico, ya que lo que podamos decir de alguno de sus textos siempre pecará de una reducción inevitable.

Pero hay otro aspecto que los une: la creación de lenguajes y la ruptura con formas dominantes de la narrativa. “La historia interesa pero más interesa el lenguaje” dirá Néstor Sánchez sobre Nosotros dos.

Hoy que asistimos a su reedición con la idea de la reedición de toda su obra, que durante años estuvimos esperando, sentimos  -y creo que esto es común a todos los que están aquí presentes y a muchos más–  que nos lo debíamos, y se lo debíamos a Néstor. También sentimos que él no esté, y por eso Claudio Sánchez –su hijo- y muchos otros pensamos en este encuentro también como en un Homenaje a quien nos ha dejado definitivamente hace un año, el 15 de abril, después de un extenso silencio.

Por todo esto hoy es un día de reparación, de recuerdo de una pérdida, de tristeza y de alegría por el libro, por su reedición, y esta mezcla parece darse para que participemos en vivo de las continuas discontinuidades que recorren sus obras, la mezcla de lo heterogéneo al narrar. Esta primera novela abre un telón, como se abre la ventana que da a la azotea desde la que el narrador recupera el recuerdo de Clara, y de la que se desplaza en los recorridos de tiempos espaciados de personajes en sucesivos papeles, telón que tardará en cerrarse lo que lleva leer la novela -o lo que llevó escribirla- para pasar a una cada vez más precisa mezcla, opacidad y pliegues, y al humor de sus siguientes libros, para que la desdramatización diera cuenta de las fatalidades de la vida y la afirmación de la vida no estuviera ausente. En esto también está el “sí” de Joyce y el “sí” de Néstor en la escritura.

Nosotros dos - novela casi autobiográfica, confesional, de aprendizaje, desatiende los requerimientos de los géneros tanto como ciertos mandatos del ‘60. En el capítulo de “Los nuevos” del CEAL leemos: “Deliberadamente se cierra esta enumeración con la mención de Néstor Sánchez pues sus dos novelas -citan Nosotros dos y Siberia blues, y en especial la última de ellas, testimonian una voluntad experimental que parece un tanto ajena al resto de la promoción (interesada, como se ha visto, más bien en un equilibrio que en un acercamiento a los extremos del realismo puro o de la vanguardia radical)…”,cita que nos muestra un modo de leer que va a terminar por hacer hincapié en el realismo crítico, en un lenguaje y pensamiento hegemónicos. Evidentemente no es en su país el momento de Néstor, cuya experiencia y don literarios exceden las políticas en boga. Sánchez no acepta ningún programa, su fervor trabaja la oposición a lo tradicional, para seguir lo que siente que es la “verdadera literatura” cuya creación gratifica, dice Néstor “porque sirve para cumplir etapas y modificarse, para liberarse más de la chatura circundante y tomar conciencia de sí mismo como posibilidad…”. En Néstor Sánchez hay un compromiso radical, una respuesta en el sentido de “responsa” (responsabilidad) a ese tiempo-espacio, a la vida como tensión entre el interior y el exterior, en el sentido de que el mundo no es sino lo que acontece en el cuerpo al percibirlo, donde actúan incluso -en esta novela- en algo su papel las vertientes del surrealismo y el existencialismo. Ciertamente la escritura de Nosotros dos es un conjuro para apartarse de las angustias existencialistas que podemos rastrear en ella, también para alejarse de lo que él llamara en una de sus cartas “el regodeo del dolor” y esta novela padece sufrimientos, confusión y desazón. Pero hay algo básico que instaura: es el ritmo, el fraseo. Cuerpo y escritura, vida y literatura, van a constituir la apuesta, (en palabras de Sánchez) por “una autenticidad total, responder con la vida en el arte y en la vida”.

 

En el comienzo podemos leer: “Las veces que me abro y me tiro con todo el cuerpo en el pasado”. El presente surge recordante, haciendo una narración en proceso en el que la respiración, las pulsaciones del cuerpo inscriben su huella. Lector de poesía, amigo de poetas vinculados a la revista Poesía de Buenos Aires como Egard Bayley, Francisco Madariaga, Enrique Molina, que reconocieron en Nosotros dos en diciembre del ’64 la mejor novela que se había escrito “después de Arlt”, partícipes que publican sus textos donde se publican los de numerosos otros: Juanele, Macedonio Fernández, James Joyce, René Char, Cesare Pavese, Rimbaud, Dylan Thomas, tan caros a Néstor.

Porque leía sobre todo poesía, surge de su mano esta novela ya como fusión de prosa y poesía, que posteriormente Sánchez llamará “Novela poemática”. En Poesía Buenos Aires, aparece el poema de Henry Michaux, “Nosotros dos aún”, un lamento por la muerte de Lou, del amor, allí aparece el vocativo, la segunda persona, como va a aparecer en esta novela con Clara, por el amor de Clara. Pero el “aún” del poema se elude en el título de la novela de Sánchez en función de su diversidad, y sobre todo por el sentimiento de cierre de una etapa, con la apertura de la opción escrituraria del protagonista y el abandono de lo que se percibe como la suciedad, la miseria, el dolor, y el mal en oposición con el deseo y la energía inevitable puestos en la escritura.

Son pues los ritmos los que se filtran en el complejo entramado, las frases que en la libertad de la poesía narran. Y es también el ritmo y el tono del tango el que va definiendo los cortes y quebradas de un narrador que se cierne sobre lo narrado.

Hugo Savino me escribió en uno de sus e-mails “…cómo me gusta: Santana se acerca a ese pibe que baila, lo entiende, lo ve y queda prendado, reconoce el talento. Rosa se lo dice un poco más adelante: “le gusta tu figura cuando bailás”. Son escenas de una categoría extraordinaria. Es como oírlo cantar a Raúl Berón”. Y es así, es la letra y la resonancia del tango, los motivos que se suceden cada tanto como cuando se lee “mi manera especialísima de caminar el tango que me venía de Santana”, “el detalle del pie que quedaba al salir”, o “la muerte del compadrito como quería Santana”. Efectivamente lo relacionado con el conocimiento del tango, su ritmo, los pasos del baile, el “verdadero sur” se conecta con el “maestro” Santana, el cafishio, que lo inicia en ese papel, un papel con el que no se comprometerá a fondo, pero que está fuertemente desarrollada. Cuando Santana muere el protagonista dice: “¿Qué parte de mí te llevaste al sur, Santana? ¿Qué parte de mí indecisa, almidonada, se fue en sangre con vos en el sur?”. Este espejo en el que se quiere ver el personaje, esta identificación, señala el intento de una identidad que atraviesa la novela, aún planteada desde un futuro “…,¿quiénes seremos, Clara, en ese pasado que durante un mes sin hacer pie y a fuerza de retórica no supe hasta el final, si ustedes, todos ustedes, se permitirán nombrar como algo terminado, sin interrogantes?”, o, “todo lo vivía para después, era un fotógrafo, un infiltrado” que condice con darse cuenta de “haber vivido para escribir”. Verse desde un futuro como un vidente que descubre lo que había en él mismo pero sólo a través de la escritura, o que todo iba en esa dirección.

Sucesivos cortes, muerte del padre, muerte de Santana, corte con el gigolismo, con la familia y el trabajo, corte con el tango: “El tango también habría terminado por cansarte, días en que hasta te daba risa y las putas que ya no tapaban las goteras; lo cierto es que siempre habías sentido una última vergüenza…” dice hablándose a sí mismo el protagonista. Y entre los cortes las quebradas: “…: el repetido juego de acosarse a sí mismo, de no estar convencido del todo pero igual abrir la puerta del ropero, meterse con medio cuerpo adentro y llorar abrazado al perfume agrio de los vestidos de Irene, la acumulación sistemática de todas las veces el incapaz y las imágenes desmedidamente imprecisas, sin relación la mariposa en el álbum y el furgón en la luz, una pieza sin muebles que se multiplicaba y repetía, cierta desconocida inhabilidad para encontrarles un orden sabiendo de antemano que con el orden no basta…”P95. Fragmentos que exponen la “juntidad” de motivos heterogéneos como “los vestidos de Irene, con “la acumulación del incapaz”-y donde el adjetivo “incapaz” se hace cosa líquida, la falta de relación con “la mariposa del álbum” consciente en el que narra, para decir en algún momento “todo lo digo igual que un gramófono- todo siempre mezclado, todo haciendo agua”. Como un gramófono, grama y sonido, letra y música en un disco dando vueltas, círculo de repeticiones que el recuerdo, el dolor “talla”, con la caída en lo automático, que la escritura va destrabando, variando en el fluir, hasta cerrar el telón de esa etapa de pulsación biográfica y escrituraria.

Si uso los verbos atravesar, diseminar, o repetir para referirme a esos motivos o temas que aparecen,– tendría que agregar siempre variados, siempre en sus diferencias o diferentes-, es porque lo hacen a la vez, en contigüidad por anexaciones también en relación a momentos distintos, tiempos que se mezclan en el recuerdo, en las sucesivas reapariciones y van desplazándose en el avance hasta el final de la novela.

Aludo a un lenguaje que se desprende de los binarismos, de las jerarquías de sujeto y predicado, para acentuar por ejemplo los circunstanciales despojados de subordinación como sucede en “Hacia el final del verano, en pleno apogeo de los diálogos inaudibles que llegaban de la otra pieza”, punto seguido, y a continuación : “Dejó Retiro en el asiento de la ventanilla frente al tejido de la madre y un padre desmejorado dentro del chaleco de lana y bufanda”, o la construcción “Los dos solos en la pieza con olor a eucalipto escuchó que decía “yo no quería esto para vos”, en la que la primera parte (una especie de ablativo absoluto) pesa tanto como la segunda.

Entre esos motivos encontramos el de la muerte, del que dice Néstor Sánchez, está siempre como fundamento de toda su obra. El tango con “Griseta”, “Madame Ivone”, “Todo corazón”, Fresedo, el de antes, Gardel y Cobian; los barrios y sitios : Villa Urquiza, Tribunales, Plaza Lavalle, los hoteles del Once o la pensión de Congreso, la playa de Olivos; los cuadros y lecturas: Klee, Niezstche; Kafka (como adjetivo), Arlt, Macedonio, Thomas Wolfe; marcas como las de cuadernos Avón, o Lancero, bizcochos Canale o cigarrillos Particulares mezclados con el tiempo dramático del aprendizaje de “cafishio”, del aprendizaje del amor, de las muchísimas lecturas y de cine, del fracaso del aprendizaje de hombre correcto, y la decisión del fuego para esa novela del realismo crítico que había dejado trunca.

Novela que lo liga a lo mejor de Cortázar por el uso del vos y los tonos melancólicos reforzados por el tango y el atributo de tristeza de la primera persona, y también lo separa al radicalizar ciertas posiciones que Cortázar a lo sumo enuncia.

El vos no sólo va a nombrar a Clara como receptora imaginaria de cierta confesión, sino que el narrador creará distancias con el protagonista al tratarlo también en esa 2ª persona: “Tantas veces recordarías esa pieza, esa otra cama, esa radio antigua. ¿Qué harías ahora, pobre loco con una vida posible que no alteraría nada, que ya otros tendrían escrita?, y aún más al hacerlo en 3°. En toda la obra de Néstor Sánchez no se trata sólo de nombrar la música sino que el lenguaje es música, en Nosotros dos es tango, fraseo, pausa, “mezcla de Cobián y Bach”.

Ninguna preceptiva -justamente en El fiord (1965)de Lamborghini la acción se ve ligada al lenguaje, para terminar en la eclosión de los personajes en la salida a la manifestación llevados todos por las consignas políticas y contrapuestas- un lenguaje pura carne vaciado de toda reflexión. Pero aún dejando de lado este tipo de vaciado y llenando los enunciados, las consignas son políticas, y el lenguaje siempre es consigna, y las del ’60 en la Argentina se basaban en un mundo con contradicciones pero explicable, en el pensamiento de la sociedad como homogeneidad en su base política y económica, que justificaba una literatura reacia a la multiplicidad. Ante este tipo de consignas literarias generales debemos decir con Whitehead que excluían una parte de la vida, y que no se correspondían con las experiencias reales. La indeterminación, el caos, impulsó otros caminos como el de Néstor Sánchez. La generación Beat –que influye en Sánchez- se oponía con formas e ideas de trascendencia que venían de la mitad del siglo XIX en EUA, y con el hippismo toman la vía de las filosofías orientales contra la cultura occidental. ¿Cómo escribir la idea de lo trascendente, de la búsqueda de verdad en un-una orden que lo negaba?

Sánchez no hace juegos con el lenguaje, se juega en él, en una búsqueda dispuesta a cualquier consecuencia. Crea, y en su creación arriesga y se arriesga, plantea preguntas, apenas respuestas. Construye una novela de riesgo, de errores. Traza líneas de fuga de la suciedad y resquebrajaduras de las baldosas de Buenos Aires -que son también las resquebrajaduras y suciedad del protagonista- con todas sus calles recorridas, nombradas, sus marcas, sus lugares de cineclubs, y la Biblioteca Nacional de la calle México, donde el narrador dice de los que son Nosotros dos: “Escuchamos a Borges hablándole a la niebla en el edificio inmundo de la calle México, en piezas al azar detrás de ventanas en ruinas leímos juntos toda la literatura argentina y seguiste mi miseria por el arte, mis novelas truncas…”. Pero Nosotros dos es también un salir del sí mismo fracasado, de esa angustia de no servir para lo que hay que servir, si se es un hombre correcto: “…cajero de banco que llega a la noche y duerme sin molestar a nadie”, y hay también culpa ante Clara por “...tu alegría de quedarte conmigo que siempre, de una forma muy secreta, me pareció abiertamente excesiva, ¿viste?, lo mismo has podido seguir viviendo sin mí”. El protagonista quiere salir del puro error “que intenta corregirse”, de ahí la importancia de bucear en sí, el personaje que se ve y ve al mundo desde sí mismo y su relación problemática, línea que lo llevará a Néstor Sánchez y a sus personajes a profundizar también la filosofía oriental -en su caso la experiencia Gurdjieff-, como sabemos, sobre todo en las últimas novelas y el libro de cuento (El amhor, los Orsinis y la muerte, (1969), Cómico de la lengua (1973) y La condición efímera (1988)). Y porque sabemos que su vida y su literatura están fuertemente ligadas, -el cuerpo encarna en la letra- aún más con las deformaciones y transformaciones que requiere la ficción, entendemos que Sánchez declarara que se le había acabado la “épica de la vida”, para explicar su silencio más duro. En Nosotros Dos aparece Ismael que canta tangos, el filósofo Eliseo, el Adivino, que había preanunciado la muerte de Santana, el libro de ocultismo, y se nombra el zen. Personajes y elementos significativos por su unción y que de algún modo, en las sucesivas novelas, inciden como puntos de encuentro y seguimiento.

La escritura salteada, que descoloca al lector por la “miscelánea” y la ruptura del orden lineal, pero que produce un lector salteado o al menos una “irritación lectriz” como decía Macedonio Fernández, la prosa de personaje que deja zonas abiertas para continuarse en otro texto, el invento de un lenguaje que preconizaba Macedonio -cuya obra se empieza a publicar y reeditar en el ’60 y cuyas ideas son transmitidas con fruición- aparecen en Nosotros dos, no así el humorismo, y la desdramatización, que se librará a partir de la segunda novela de Sánchez, Siberia blues (1967), con el blues y la conciencia en el autor de la justeza de la improvisación a partir de un tema (jazz). Y el tema de esta segunda novela ya había comenzado en la primera: “tu infancia -dice refiriéndose a Santana- que siempre imaginé callada en la quinta de Saavedra con la barra de Tomasol”.

Pero Néstor no se sale del realismo, construye un realismo más real, desde esta primera novela con un protagonista que “decidió ser otro”, ese sujeto descentrado, o centrado en los descentramientos en busca de su perfectibilidad, en desconformidad crucial con la vida que lleva y las formas de vida y pensamientos que lo rodean. Nosotros dos nada en la época y elige sus propias fluencias de escritores, lecturas, su propio lenguaje: una posición radical, decidida, siempre en proceso. Si las palabras “luz” o “camino” se consideran trilladas en la misma novela, no así la palabra “verdad”. Ese sujeto de búsqueda, que muestra el resquebrajamiento en confesión resquebrajada pero que al fin en el narrar de sus iniciaciones, aprendizajes y errores, decide o sabe -o se da cuenta de que sabía- que lo que es, su ser, está en la escritura misma, acto inaugural para el que escribe que se inscribe en una literatura ‘otra’ en las letras argentinas, o sea, se inscribe en la línea de discontinuidad formada por Macedonio -Norah Langhe (Los dos retratos, Antes que mueran), Silvina Ocampo, A. H. Murena (Polispuercón, Folisofía), Alberto Vanasco (Y sin embargo Juan vivía)-, de entramado o pliegue.

 


LECTOR SALTEADO

NOSOTROS DOS, NÉSTOR SÁNCHEZ

Aunque pocos lo sospechan, el escritor argentino Néstor Sánchez (1935-2003) fue mucho más que un amigo de Julio Cortázar. Lo que sí es cierto es que fue el autor de Rayuela quien recomendó a Sudamericana la publicación de la primera novela de Sánchez, Nosotros dos, que vería la luz en 1966 (hace ahora cincuenta años). A ésta la siguen otras como Siberia blues (1967), El Amhor, los Orsinis y la Muerte (1969) o Cómico de la lengua (1973).

 

Mientras tanto, entre las líneas de su vida tendrían lugar en Buenos Aires las charlas sobre poesía italiana y surrealismo francés, el amor por el tango y la música jazz, el abandono del hijo y la búsqueda espiritual fuera de Argentina, la pobreza errante en ciudades de Estados Unidos y la vuelta a casa, donde Néstor Sánchez publicaría, ya en 1988, su último libro: La condición efímera.

 

A partir de este momento se hace el silencio: “se acabó la épica”, que dirá el escritor porteño.

 

Pero, como toda buena novela, Nosotros dos está varios pasos más allá de la semblanza más o menos anecdótica que podamos hacer de su autor, de su condición de escritor marginal más o menos lumpen y de sus escarceos con la esquizofrenia. Esta novela se apoya más en la influencia beat, en el narrador-cámara y en la firme oposición de Sánchez frente al realismo crítico imperante y a la literatura del Boom (García Márquez, Vargas Llosa, Carlos Fuentes…) que por aquellos años sesenta y setenta inundaba  vitrinas de todo el mundo y opacaba -quizá a su pesar- a generaciones enteras.

 

Esta novela (que manejo en la edición bonaerense de Mansalva, 2013) tiene como telón de fondo la historia de la relación entre un hombre y una mujer, sus encuentros y desencuentros, sus idas y venidas por una geografía urbana y mental tan fragmentada como el propio discurso. Y en primera línea, justo en medio del escenario: la escritura. El arte de narrar y de jugar con el lenguaje son los verdaderos protagonistas de esta historia: el drama irresoluble de determinar en palabras la fluctuante indeterminación de la vida; de superar, con la escritura, los límites de la escritura.

 

¿Acaso puede un simple escritor penetrar las infinitas y desconocidas capas que recubren todo lo que nos rodea? ¿No es agobiante comprobar que donde vemos una pared hay una capa de polvo, otra de pintura, otra de yeso, otra de cemento, otra de ladrillo, de nuevo una capa de cemento, otra de yeso, otra de polvo, otra de pintura… y que esto es sólo lo que pueden ofrecer nuestros sentidos, tan poca cosa…? ¿No es angustioso, más allá de la estúpida pared, pensar en lo inabarcable de las capas que unen y separan a dos personas que se aman o se odian? ¿No es vertiginoso no entender nada y aún así embarcarse en la aventura de querer escribirlo?

 

Todos y cada uno de nosotros, en nuestra grandiosa o miserable cotidianidad, hemos tratado de asegurar con palabras o con simples suspiros el suelo que pisamos. Sin embargo, parece que hubiera una valla muy alta y de espinas rizadas entre lo que es y lo que somos -que es nuestro lenguaje.

 

 

En el desesperado intento de Néstor Sánchez -“loco inclasificable”, que escribió un amigo- por transgredir esa frontera, la cadencia del tango y las reiteraciones del jazz son los lenguajes que conforman esta imprescindible novela poemática. Un libro muy bien escrito, un libro escrito con música.


Nosotros dos, un tango cubista.

Gabriela Rodriguez

“Nosotros, que nos queremos tanto, debemos separarnos no me preguntes más…”, entona Eidy Gorme al son del trío y la candidez del bolero muta cuando se viste de tango. En Nosotros dos la novela de Néstor Sánchez como en el tango un hombre que llega del Uruguay, tras la partida de un tren en el que deja a su mujer cargando en brazos a un niño; mira, desde la soledad de una pieza a otra mujer, de malla roja, que se broncea al sol entre sábanas que se balancean. Imagen inicial puesta en abismo de lo que será la novela.

 

A un año de aquella distancia reconocida ahora como nunca presumible, en un ejercicio de narración, quién narra en Nosotros dos intentara hacer pie a fuerza de retórica, con el fin de nombrar como algo terminado los interrogantes abiertos en su existencia:

“…todavía me pregunto como si durara ese primer mes de dejarnos: ¿Quiénes seremos, Clara, los memoriosos, los ausentes? (…) quienes seremos fue”. Empeñado en volver acontecimiento los sucesos más insignificantes de una vida, todo lo dice y se le entrecruza, en el registro de un gramófono – todo siempre mezclado, todo haciendo agua, dirá, pero ajustado a una dirección, que sigue siendo un meridiano. Esa mujer, Clara, será la excusa, el Otro por el que se escribe un recuerdo en el intento de llenar una vida con causas. La musa, la compañera, la destinataria de los poemas, la lectora la misma que a partir de un andén, con su hijo envuelto en una pañoleta aprenderá a irse, a ordenar su desfigurada vida sin él. Como si Clara supiera: ¿ves?, ¿sabes?,¿recordás?, la invoca, como si Clara no ignorara y pudiera anticipar, en diversos apelativos el adivino – esa parte de sí de la que le habló a ella - pierde brillo frente a esa mujer que se devora a la polaca, a Laura, a Thelma e Irene y otras tanta que merodean en el relato.

 

El buscador del conjuro de la invariable idea de muerte que fuera Néstor Sánchez, el escritor, se revela aquí en el fulgor de un mujer clara, tratando el silencio abierto por una poética de la afonía, tomándola a ella como un testigo donde podrá verse gesticular. Nosotros dos demuestra en su dirección la siempre presente presencia de esa mujer, y los días con ella en Banfield, desde allí destila momentos que fueron, partidas brutales, la muerte de un amigo, tímidos regresos, mujeres puestas a hacer la calle, filósofos de barrio y un camino literario que no acaba de comenzar, casi un tango.

Sudamericana publicara en 1966 Nosotros dos opera prima con la que se inicia la experiencia literaria de Néstor Sánchez, bajo los auspicios de Cortázar, quién reseña el libro del que se dice admirador; había recibido los originales enviados por el propio Sánchez a Paris, acompañados de una carta sibilina. (La vuelta al día en ochenta mundos). Le seguirá Siberia blues en 1967, El amor; los orsinis y la muerte en 1969, Cómico de la lengua publicado por Seix Barral en España en 1973 y en versión francesa por Gallimard en 1975, recientemente editado por Editorial Paradiso, Buenos Aires 2007.

 

Amigo de poetas, Sánchez confiesa que la poesía no se le daba, en su lugar tal vez porque así lo exigía su relación con la lengua, la escritura asumía la categoría esquiva de la novela poemática, que lo tiene por único cultor. Programa estético que exige que el lector se acople con el oído descansando de seguir con todo rigor una trama que por momentos no se termina de cernir. Las arácnidas y extensas oraciones al borde de la ilegibilidad pero sin perder coherencia recrean cual gramófono una hiper-conciencia que relata en forma de epístola signada de nostalgia, un tango con aspiraciones cubistas.

 

El parentesco de esta literatura con Joyce es evidente, y así como C. G. Jung en su mordaz lectura del Ulises pudo afirmar que más que un producto morboso el Ulises es en un sentido más profundo cubista: “en cuento disuelve la imagen de la realidad en un cuadro complejo, indefinido, cuya nota tónica es la melancolía de la objetividad abstracta”. Así Nosotros dos, presenta el volumen de una vida facetada en los distintos registros de una conciencia que recuerda, reflexiona, ve, o sueña en torno de un centro, una mujer de la que el narrador se distancio hace un año. Nada sabremos de los por qué de aquella distancia y todo lo sabremos en esa reconstrucción que descompone para adelante y para atrás desde ese único acontecimiento.

 

La traslación al plano literario de lo que fuera el cubismo como movimiento pictórico, se juega en la simultaneidad que logra ubicar en pie de igualdad distintos planos de la experiencia: conversaciones, percepciones, intuiciones, en un equivalente de las formas facetadas que adopta la pintura cubista.

 

Según afirma Guillaume Apollinarire a propósito de Picasso, lo que su cuadros ofrecen, imitando los planos para representar volúmenes, consiste en una enumeración de los diversos elementos que compone un objeto, ”una enumeración tan completa y tan aguda que ellos no adquieren configuración de objeto gracias al trabajo de los espectadores, quienes por fuerza perciben su simultaneidad, sino en razón de su composición”. Lo que se integra por fuerza constituye los diversos planos del lenguaje, mar por el que somos bañados, captando en sus equívocos lo que queda por fuera y que ha sido rodeado a fuerza de retórica.

 

Cuando la prosa solo representa como en Sánchez, una excusa para llegar a la poesía, se realiza en la literatura una tendencia “lírica”, propone Germán García, tendencia que en Nosotros dos adopta una tonalidad intimista y poética a la vez, con el uso de la primera persona y la segunda persona en una prosa que busca musicalidad.

 

“La prosa poética es suspensión de actos y o evocación de actos perimidos”, continúa García, por caso en esta novela aparece la evocación de aquel año en Banfield, las idas y venidas con las putas y Santana, las conversaciones con Eliseo el dramaturgo anarquista; también la invocación de Clara como único testigo, un meridiano. De este modo, algo se realiza como puntuación de la muerte, en la desaparición del que escribe (Garcia). Desaparición que se consuma en el acto de la escritura “tal vez digo para dejarme atrás, - afirma el narrador - para que se termine con las frases hechas”.

 

 

Hacia el final de lo que ha tomado la forma de un racconto el narrador encuentra su aserción: ”…creo que cambio, eso es todo… pienso como siempre que elegí pero ya no creo que sea el bien y las palabras se harían enormes y visibles, pienso una y otra vez en el pasado, chorros, humo de nada que se quema…”. Una travesía del lenguaje en busca de las palabras que pudieran nombrar la ausencia, el lenguaje que introduce para cada quién la dimensión de la muerte, pero también permite evocar con efectos de creación e invocar produciendo un vació en su centro. “… Clara, la literatura enferma, nos cerca tanto papel y la idea de la muerte…”.